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Há 50 anos o mundo perdeu Villa-Lobos, compositor de estilo inigualável

CECÍLIA PRADA

O ano de 2009 marca o cinquentenário da morte do compositor e maestro Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Será, também, o Ano da França no Brasil – contrabalançando o de 2005, definido como o Ano do Brasil na França e que assinalou uma série de eventos, exposições, espetáculos e publicações que visavam ao estreitamento das relações culturais e comerciais com o país europeu que exerceu desde os primórdios de nosso desenvolvimento até a 2ª Guerra Mundial a maior influência sobre nossos artistas, escritores, filósofos e estadistas.

É um momento especialmente oportuno, portanto, para falar daquele que permanece como figura de maior relevo no campo da música erudita brasileira – o jovem músico que a partir de 1923 até sua morte sempre encontrou em Paris o ambiente propício e o estímulo para o desenvolvimento coerente de seu estilo musical sui generis. Ao morrer, a 17 de novembro de 1959, já era reconhecido como "o maior compositor de música erudita da América no século 20" e sua fama se estendia ao mundo todo.

Dos oito filhos do casal Raul e Noêmia Villa-Lobos, somente o segundo, o turbulento "Tuhu" – isto é, Heitor, nascido no Rio de Janeiro a 5 de março de 1887 – herdaria o talento do pai, músico amador de prestígio, apaixonado conhecedor de música erudita e um dos fundadores da Sociedade de Concertos Sinfônicos do Rio de Janeiro. Com ele o pequeno Heitor aprenderia a tocar violoncelo e clarinete e a conhecer a "boa música", participando dos saraus realizados em sua própria casa aos sábados, até altas horas, com a presença de convidados célebres. Apesar de ser um modesto funcionário da Biblioteca Nacional, Raul gozava de prestígio nos meios artísticos e intelectuais e era reconhecido por seu caráter íntegro e grande bondade. Noêmia, por sua vez, sempre se opôs a que Heitor se tornasse músico – ela o queria médico e, quando Raul morreu de varíola, aos 37 anos, chegou a proibir o filho de tocar piano. Mesmo o violão, que seria sempre seu instrumento predileto, foi aprendido às escondidas.

O garoto, no entanto, mal continha seu temperamento inquieto, sempre em busca de "algo diferente" – sentia certo tédio diante da inegável semelhança formal das peças clássicas do repertório romântico dos saraus paternos. Por escolha pessoal, voltava-se já para dois gêneros inteiramente diversos – a difícil música de Bach, por um lado, e a sertaneja, "caipira", de outro. A primeira lhe era apresentada por uma tia paterna, Zizinha, que executava com perfeição os prelúdios e fugas do Cravo bem Temperado. Quanto a seu namoro com o gênero caipira e outras formas de música popular, diz um de seus maiores biógrafos, Vasco Mariz, que os pais o proibiam terminantemente, o que fez o futuro compositor "ter de conformar-se a apreciá-las da janela".

Órfão de pai aos 12 anos, Heitor viu-se mais livre para se ligar a um grupo de músicos que o fascinavam, os "chorões" – rapazes boêmios que faziam música instrumental e animavam todas as festas da cidade, dos bailes nas casas de família às festividades religiosas e ao pagão carnaval. Passou os melhores anos de sua adolescência dando escapadas com esses amigos, aprendendo capoeira, caçando preás com outro garoto, o futuro Zé do Cavaquinho. Por pressão da mãe, contudo, continuou a cursar humanidades no colégio do Mosteiro de São Bento e chegou a fazer um preparatório para medicina – mas aos 16 anos resolveu fugir de casa para ir morar com a tia Fifina, na realidade uma prima de sua mãe que lhe facilitava uma vida mais livre. Nos dez anos seguintes, o jovem Heitor viveria de maneira boêmia, alugando quartos em pensões baratas, mas vivendo de seu trabalho em pequenas orquestras. Ligado aos "chorões" e aos "seresteiros", convivendo com os maiores cantores populares, suas composições da época eram música popular despretensiosa, como valsinhas, polcas, dobrados.

Já aos 19 anos iniciaria um período de grandes viagens Brasil afora, embrenhando-se no sertão e passando curtas temporadas em fazendas ou pequenos povoados. Toda a musicalidade tipicamente brasileira – dos aboios dos vaqueiros aos autos folclóricos – interessava-o vivamente, fazendo-o absorver um conhecimento e um espírito que impregnariam mais tarde toda a sua produção erudita.

Tanto Vasco Mariz, que conviveu com Villa-Lobos e o entrevistou numerosas vezes, como outros que sobre ele escreveram atestam que o músico tinha grande imaginação, inventava fatos e com o tempo acabava acreditando neles. Até mesmo sua data de nascimento foi motivo de confusão entre os biógrafos – ele próprio não parecia incomodar-se muito com esse detalhe, e passou-se algum tempo antes que o dia pudesse ser estabelecido com precisão.

E se é certo que aos 19 anos resolveu vender uns livros raros da biblioteca que o pai lhe legara para financiar uma aventurosa viagem ao norte e ao nordeste, o relato que costumava fazer dela era eivado de contradições e "furos" – dizem mesmo que mentia de propósito para despertar mais interesse sobre sua personalidade.

Durante alguns anos, de 1906 a 1912 pelo menos, esteve realmente em excursões improvisadas, indo ao deus-dará da inspiração e da aventura, tanto no nordeste como, ao que dizia, no interior de São Paulo, Mato Grosso e Goiás. Muita fantasia, porém, envolve sua pretensa viagem pela Amazônia – Villa afirmou sempre que tomara parte na Expedição Rondon, difundindo grandes histórias que se espalharam pelos mais de 70 livros escritos sobre ele, no Brasil e no exterior. Mariz renega, na última edição de sua biografia (Villa-Lobos – O Homem e a Obra, Francisco Alves, 2005), "as mirabolantes declarações do compositor, feitas a mim e a outros, sobre suas aventuras na Amazônia" – que na realidade teriam se inspirado em relatos de um cunhado do compositor, Romeu Bormann. Não há dúvida, porém, de que sua inquietação viajora o impeliu, nos anos 1911/12, até Barbados, no Caribe, onde – segundo depoimento do diplomata e historiador Evaldo Cabral de Mello – existe até uma placa em uma modesta casinha, atestando sua residência ali.

Havia, porém, na sua turbulência e no seu "estouvamento" juvenil um propósito de metodização – já no tempo dessas viagens (grandes ou moderadas) fazia anotações rigorosas sobre temas folclóricos, usando uma espécie de taquigrafia pessoal com sinais representativos da unidade de movimento. Chegou a recolher mais de mil desses temas nessas primeiras viagens e em muitas outras. Aos 21 anos compôs, já de volta ao Rio de Janeiro, sua primeira obra típica, Cânticos Sertanejos.

De novembro de 1915 até sua partida para a França em 1923, Villa-Lobos organizou numerosos concertos com obras suas no Rio de Janeiro, sacudindo o ambiente artístico pelo tratamento harmônico desusado de suas composições – embora desconhecendo ainda Schoenberg e Stravinsky, mostrava já afinidades com a música "moderna", para grande escândalo de público e crítica, que ainda persistiam na admiração defasada ao gênero operístico, centrada no bel canto italiano e na glorificação de Carlos Gomes, um compositor abominado pelos "modernistas".

Houve um crítico em particular, Oscar Guanabarino, do Jornal do Commercio, que não lhe deu sossego. Chamava-o de "cabotino" e lamentava seu "talento transviado", que pretendia destruir o legado das "puras escolas [...] julgando haver possibilidade de fazer desaparecer o belo, para das suas cinzas surgir o império do absurdo". Em 1918, muitos músicos da orquestra do Instituto Nacional de Música, a começar pelo spalla, levantaram-se indignados no meio dos ensaios com Villa, recusando-se a executar um programa com a 1ª Sinfonia e com o poema sinfônico Amazonas (então denominado Mirêmis).

Desde 1913 estava casado com a pianista, regente coral e compositora Lucília Guimarães, que durante os 22 anos do casamento esforçou-se ao máximo para divulgar a música do marido. Em 1936, Villa separou-se dela para viver com uma jovem professora 25 anos mais nova do que ele, Arminda Neves d’Almeida, com quem mantinha há algum tempo um "caso" – e que lhe foi também dedicadíssima, até o fim da vida. Uma união que provocou a reprovação e uma difícil aceitação por parte da família dos dois.

O casal Villa-Lucília vivia modestamente no Rio de Janeiro, ambos trabalhando, ela dando aulas de piano e ele desdobrando-se para tocar violoncelo em orquestras de teatros e cinemas, além de apresentar-se às tardes na Confeitaria Colombo e à noite no cabaré Assírio. E sempre escrevendo música. Compunha até obras sacras, muito bem pagas por um sacerdote amigo – que as assinava com o próprio nome. Foram aqueles anos muito fecundos e felizes, pois Villa já conseguira um grande número de amigos e admiradores entre renomados escritores e intelectuais, como Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Dante Milano, Hermes Fontes, Graça Aranha.

Nada mais natural, portanto, que o chamassem para participar do grande acontecimento que se realizaria em São Paulo em fevereiro de 1922 – a Semana de Arte Moderna. Villa apresentou três espetáculos somente com obras suas, num total de 19 peças, causando grande escândalo na plateia e provocando uma saraivada de insultos e vaias. É grande o anedotário relativo à polêmica Semana, e dele destaca-se o fato de Villa ter recebido grande pateada quando entrou no palco de casaca e chinelo – a plateia tomara como "provocação modernista" um fato corriqueiro: o compositor estava doente de um dos pés, com ácido úrico, e não conseguira calçar o sapato. No campo musical, contudo, outros compositores "modernistas" famosos, como Debussy e Erik Satie, foram igualmente vaiados pela plateia burguesa e conservadora do Municipal de São Paulo. Pior ainda foi a discordância entre os próprios participantes da Semana, como o protesto da pianista Guiomar Novaes, publicado nos jornais paulistanos no dia 15 de fevereiro de 1922, pela execução promovida pelos modernistas, em concerto do dia 13, de uma sátira de autoria de Satie à Marcha Fúnebre de Chopin.

Em que pesem os esforços dos estudos sociais de orientação marxista surgidos a partir da década de 1970 sobre nosso compositor – como o relevante livro O Coro dos Contrários: a Música em torno da Semana de 22, de José Miguel Wisnik –, que procuram um "sentido social englobante" e um compromisso com os ideais da Semana em sua trajetória profissional, o certo é que Villa, empenhado como esteve no evento, saiu dele desiludido e frustrado. Diria mesmo, em uma entrevista de 1957 a Justino Martins, da revista "Manchete": "A Semana de Arte Moderna fez um bem imenso ao romance e à poesia brasileira, mas não aportou nada à música".

Um "selvagem" em Paris

Passado o fervor da Semana de Arte Moderna, os amigos de Villa, principalmente o pianista Arthur Rubinstein e a cantora Vera Janacópulos, começaram a insistir que empreendesse uma viagem à Meca da vanguarda da época, Paris. Conseguindo que o governo lhe fornecesse parte dos fundos necessários e contando com as contribuições de alguns mecenas, em junho de 1923 o compositor embarcou, sozinho, com destino à França – onde, como dizem seus biógrafos, teria feito sucesso quase imediatamente, ao deslumbrar a Europa com a impetuosidade selvagem de seu temperamento...

Só que a coisa não foi bem assim. Na última década registra-se uma contribuição original para essa questão, vinda de um campo inusitado – o da antropologia. Tanto em sua tese de mestrado de 2001, Lutando por sua Predestinação – Um Estudo Antropológico da Trajetória de Heitor Villa-Lobos, como em estudos posteriores (disponíveis inclusive na internet), o paranaense Paulo Renato Guérios, doutor em antropologia social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, diverge de Wisnik e outros autores que vêem uma influência da Semana de 22 na temática nacionalista adotada pelo compositor, bem como um propósito de nacionalismo consciente e ideológico no desenvolvimento de sua obra.

Na verdade, segundo Guérios, se ele realmente apresentou mesmo antes da Semana, isto é, em 1921, concertos com composições de caráter bem brasileiro, foi somente por querer que fossem aproveitadas nas festas do centenário da Independência, no ano seguinte. Villa na época considerava "ousadas" peças como Quarteto Simbólico e A Fiandeira, para piano solo, nitidamente inspirada na música de Debussy. Outras influências suas da época vinham de Wagner, D’Indy e Saint-Saëns.

Por volta de 1919/20 a fama de nosso compositor já cruzava algumas fronteiras – concertos em Buenos Aires apresentavam suas músicas, enquanto alguns artistas europeus vindos ao Brasil em turnês, como Rubinstein e o maestro austríaco Felix Weingartner, começaram a prestigiá-lo e a divulgar suas obras. Foi no entanto em Paris que, realmente, conseguiu em pouco tempo firmar sua reputação e originalidade. Seu sucesso, porém, não foi imediato, incontestado e fácil. Pelo contrário, só foi atingido graças a sua excepcional concentração no trabalho e à habilidade de situar-se no ambiente europeu no momento em que se vivia uma voga do exótico, pois, segundo uma expressão conhecida, "Paris esvaziava a bolsa por uma imitação de máscara congolesa".

O antropólogo Guérios serve-se de dois históricos personagens, Villa-Lobos e Jean Cocteau – poeta, artista plástico e cineasta francês (1889-1963) – para contrapor os ambientes culturais da França e do Brasil na década de 1920, visando discutir "o regime de funcionamento dos fluxos culturais entre um grande centro e um sistema periférico" – ou seja, a subordinação dos agentes sociais da "periferia" ao julgamento dos atores sociais do "centro". Para isso, nos conduz de imediato para um almoço realizado no estúdio da pintora Tarsila do Amaral em Paris, para onde Villa-Lobos foi levado assim que chegou de viagem – uma reunião histórica, em que o impetuoso maestro brasileiro, após tocar algumas peças suas, discutiria e quase chegaria às vias de fato com Jean Cocteau. O episódio é descrito por Guérios como "momento fundamental da inflexão que a trajetória pessoal e artística de Villa-Lobos sofreu devido a sua viagem a Paris", uma vez que somente então passou a dedicar seus esforços à produção de uma música de caráter "nacional".

Foi um momento de rejeição, e violenta, por parte de Cocteau, que era o maior "árbitro das elegâncias" de Paris, do feitio "vanguardista" do brasileiro pretensioso, que lhe trazia apenas uma "modernidade debussysta", considerada defasada e pertencente a uma geração anterior. A vanguarda brasileira, que surgira no Rio de Janeiro em 1895, quando Alberto Nepomuceno trouxera da Europa partituras de Claude Debussy, e que ainda debatia a prevalência das óperas de Wagner sobre as de Verdi, não acompanhava em absoluto o ritmo das mudanças da capital francesa – que nos anos 1920 entronizava a música de Erik Satie, as composições do próprio Cocteau, os balés russos de Diaghilev, o cubismo de Braque e Picasso, o dadaísmo de Tzara e o surrealismo de Breton.

Para grande desilusão dos críticos parisienses em geral, o músico brasileiro Heitor Villa-Lobos parecia não se dar conta das vantagens que seu próprio tipo físico, sua personalidade rude e indômita, e sobretudo seu enorme talento natural, bem como seu profundo conhecimento do "exotismo" americano, podiam proporcionar-lhe. Não esperavam dele uma música sofisticada e europeia. Cansados de impressionismo e cerebralismo, procuravam uma renovação vinda de outros lugares, outros povos, exóticos, "selvagens", mais ligados às forças da natureza.

Como todo grande artista, Villa conseguiu, porém, diante de uma crítica bem-fundamentada e bem-intencionada, ter uma atitude humilde e mergulhar em seu íntimo em busca de autenticidade criativa. Não nos parece, no entanto, que isso signifique, como diz Guérios, apenas uma sujeição ao "olhar" imperativo dos atores sociais do "centro", por parte de um "membro da periferia cultural". Inegável é, por certo, a grande influência da cultura francesa sobre todo nosso universo cultural, durante o século 19 e a primeira metade do 20. Villa-Lobos, porém, não forçou o "exotismo" de sua temática, de seu estilo original, que representaria dali por diante a fusão perfeita da sofisticação erudita com a riqueza do elemento popular e folclórico. Ele tinha dentro de si, desde criança, esse acervo privilegiado – concentrou apenas sua genialidade na "proposta" que lhe vinha de uma civilização muitíssimo mais desenvolvida do que a nossa.

O mesmo acontecia com artistas brasileiros de outros campos – como a pintora Tarsila do Amaral, radicada na capital francesa, capaz de compreender que "Paris está farta de arte parisiense [...] O que se quer aqui é que cada um traga contribuições de seu próprio país" e de sentir-se cada vez mais brasileira, "a caipirinha de São Bernardo, brincando com bonecas de mato, como no último quadro que estou pintando".

O fenômeno do "estranhamento necessário" sempre foi comum na biografia de um grande número de artistas, através dos tempos. Ver seu próprio ambiente nacional através do olhar do estrangeiro é um enriquecimento bem-vindo – uma redefinição da própria identidade nacional. Foi assim que James Joyce conseguiu recriar a cidade de Dublin de sua infância e adolescência no exílio permanente em Trieste, na Itália. Entre nossos patrícios, Oswald de Andrade e Cândido Portinari também seriam exemplos disso. O primeiro dizia: "Descobri o Brasil na Praça Clichy". E Candido Portinari teria a mesma experiência quando, no final dos anos 1920 e início dos 30 viajou pela Europa e fixou-se em Paris, com bolsa do governo brasileiro. Em uma carta de 1929, dizia ele: "Daqui fiquei vendo melhor a minha terra – fiquei vendo Brodowski como ela é... Vou pintar Palaninho [um tipo popular de sua cidade], vou pintar aquela gente... e quando voltar vou ver se consigo pintar a minha terra".

Villa-Lobos conseguiu no primeiro ano de sua vida em Paris desenvolver uma linguagem musical personalíssima e original, com representações a respeito de sua nação. Abeberou-se também de tudo o que havia de realmente "novo" na Europa – a começar pelo "primitivismo" de Stravinsky. Diria sempre o nosso maestro que o momento de maior emoção musical de sua vida fora ao ouvir pela primeira vez A Sagração da Primavera. Em maio de 1924, Villa conseguiu realizar um concerto em Paris, contando com o apoio de Rubinstein e de Vera Janacópulos. O público não reagiu muito favoravelmente ao "exotismo" de sua obra, mas ele conseguiu chamar a atenção de importantes críticos e músicos, que passaram a incluir peças suas em seu próprio repertório. Foi contratado para uma série de outros concertos. Porém, como não podia mais manter-se financeiramente na França, voltou para o Brasil no final daquele ano.

Uma segunda temporada na capital francesa, de 1927 a 1930, foi decisiva para a difusão de sua música e o reconhecimento de seu mérito pelos grandes diretores de orquestra. Ele se tornou rapidamente figura obrigatória no meio musical e artístico não só de Paris como de outras capitais europeias. Depois do término da 2ª Guerra Mundial, realizou periodicamente viagens a Paris, de 1947 a 1959 – já era visto como um "cidadão parisiense", famoso, bem acolhido, regendo e gravando seus concertos, estudado e citado em vários livros, pois, como diria Henri Prunières, editor da Revue Musicale, ele levara à França "a revelação de um novo mundo sonoro".

Villa-Lobos recebeu diversos convites, desde 1940, para conhecer os Estados Unidos, mas recusou todos, pois achava que estava apenas sendo manipulado pelos agentes da Política da Boa Vizinhança que uniu, durante o tempo da guerra, os interesses brasileiros aos dos norte-americanos. Somente em fins de 1944 aceitou dirigir algumas das mais importantes orquestras dos Estados Unidos – como a Sinfônica de Boston – em concertos de obras suas. Foi festejado e aclamado em todos os grandes centros, de leste a oeste, e dali por diante passaria grandes temporadas naquele país – em 1954 a Universidade de Miami concedeu-lhe o título de Doctor of Music.

A cidade de Nova York se transformaria em centro de suas atividades musicais no derradeiro período de sua vida. Por ocasião de seu 70º aniversário, a municipalidade prestou-lhe singular homenagem, declarando: "Musicalmente falando, março é o mês de Villa-Lobos no hemisfério ocidental – o mês em que o Beethoven do Brasil nasceu há 70 anos". Em 3 de dezembro de 1958 ele receberia o título de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Nova York, reconhecido como "compositor eminente, um dos mais célebres artistas criadores de nossos tempos". Em 1961, em uma homenagem póstuma, o prefeito de Nova York, Robert Wagner, instituiria como Dia de Villa-Lobos o domingo 5 de março daquele ano, data do nascimento do músico cujas composições, dizia, "seriam sempre ouvidas em todos os lugares onde a grande música é valorizada e amada".