Novo Poder: passabilidade? A exposição do pintor Maxwell Alexandre, que esteve no Sesc Guarulhos de julho de 2025 a fevereiro de 2026, já no título provocou e estimulou a equipe educativa e o público da unidade a alargar o termo “passabilidade” e sua relação com poderes que atravessam a pessoa negra, de dentro para fora e de fora para dentro. 

A exposição evoca, entre outras coisas, por meio das pinturas em papel pardo, discussões sobre a figuração preta em espaços elitizados de arte, como galerias e museus, muitas vezes nomeados de “cubo branco”; sobre a moda, como manifestação de poder; e sobre a arte contemporânea como plataforma de produção intelectual e simbólica. A mostra recebeu em média 25.000 pessoas ao longo de seis meses, um marco positivo para a cidade de Guarulhos. 

Para dar conta dos encruzos que a exposição suscita, a equipe educativa se suleou a partir de pensadoras como Azoilda Loretto da Trindade, Leda Maria Martins, Conceição Evaristo e Bárbara Carine, entre outras, tomando essas referências como base pedagógica para visitas, oficinas e cursos. A exposição contou com uma equipe educativa composta por 8 pessoas educadoras/pesquisadoras, que aqui transpõem parte das experiencias compartilhadas durante a exposição, com você leitor. 

A série Novo Poder apresenta obras feitas em papel pardo, escolha que posiciona o artista carioca enquanto um expoente da escola contemporânea (que desloca muitas das características das obras clássicas de arte). Diante desse contexto de produção, as obras causavam alguns efeitos em sua relação com o público visitante. Atribuir qualquer agência ao objeto inanimado seria um exagero. Mas a experiência educativa comprova que, mesmo sem mediação direta, a fruição estética acontece a partir de um estranhamento ou, se quisermos, uma surpresa diante de tal objeto, isto é, diante das pinturas de Maxwell Alexandre. Nesse sentido, o primeiro movimento mediador se dá numa sutil provocação do próprio artista e sua obra-narrativa. 

Bem por isso, a pretensa banalidade do seu suporte provocou perguntas genuínas de alguns visitantes, que questionavam às pessoas educadoras: “Você é o artista?” “Como ele pinta?” “Ele usa o dedo?” “Que tipo de tinta é essa?” “Acrílica?” Guache?” — Há quem diga que, justamente pela perda de referências de uma certa padronização de arte aos moldes clássicos, o trabalho de Maxwell é percebido como uma produção avançada de um artista sem estudo, o que não é o caso. 

Ainda assim, essa curiosidade genuína do público com o processo por trás das peças de papel-pardo e as histórias que, de alguma maneira, pairam ao redor de cada figuração (as crianças indo pra escola, a garota atrasada que bebe algo enquanto se adianta para um compromisso importante, um jovem sem camisa passeando pela orla da praia ou um pai que passeia com seu filho enquanto a frase “Fogo Nos Racista” estampa as costas de sua camisa e contrasta com toda a cena) fazem ver um convite à intimidade com essa sensação que é emanada desses corpos que, segundo o próprio artista, representariam o novo poder. Um convite um tanto ousado quanto difícil, dadas as circunstâncias raciais antagônicas Brasil adentro. 

É mesmo por conta dessa dificuldade, mas também apesar dela, que se faz necessário o trabalho da equipe educativa. Esse trabalho era bem-sucedido quando esse espaço sacralizado e inacessível da galeria, — lugar por excelência da obra de arte e bastante questionado, inclusive, por Maxwell Alexandre — era reduzido ao lugar comum das trocas ordinárias, das perguntas banais e do jogo social descompromissado. Trazer detalhes da história do próprio artista e de sua pesquisa, suas inquietações e declarações, foram momentos ricos de diálogo entre visitantes e educadoras, assim como a aproximação do espaço expositivo como um lugar seguro para questionar as próprias crenças e compreender o valor do trabalho em exposição se fez central.

Corporeidade – acolhimento nas ações pedagógicas 

Enquanto educativo, o título da exposição disparou muitas de nossas indagações. Começamos a questionar o público: “O que é poder para você?”, “E o que seria esse Novo Poder?”. Já sobre a palavra passabilidade, quando perguntávamos a definição, comumente ouvíamos das crianças: “É Passar Habilidades”. Conforme o tempo e nossos estudos avançavam fomos criando nossas perguntas chaves das mediações – “Qual a história das pessoas negras no Brasil?”. “Como podemos falar de pessoas negras sem reduzi-las ao racismo?”. 

Um grupo muito especial que tivemos o privilégio de receber ao longo do trabalho foram as crianças estudantes da rede pública municipal. Nesse interím, nosso papel foi avivar uma prática que as integrassem plena e favoravelmente ao espaço, tornando suas perspectivas e interpretações sobre as obras o centro do nosso trabalho de mediação. Dentre as leituras trazidas por elas destacam-se hierarquias sociais tais como a de raça, gênero, classe e território. Procuramos transcender os limites de seus olhares para criar senso de pertencimento e autoestima. O impacto desta mudança de visão a partir da exposição, tinha como intenção atravessar suas vidas em âmbito individual, coletivo e para além da escola. 

Convocamos em nosso trabalho um dos valores civilizatórios afrobrasileiros de Azoilda Loretto da Trindade: a corporeidade. O valor da corporeidade transmite poder e vida, com o qual percebemos a nós mesmas, existindo e caminhando no mundo. Enaltecer o corpo, para muito além de um mero ato narcísico ou de superficial vaidade, viabiliza registro da nossa presença no mundo e transmissão de saberes. 

Para reafirmar a compreensão do nosso ser e estar no mundo, considerando e celebrando a diversidade que contribui com a premissa de uma educação que se inscreve também como “um ato de responsabilidade” uma vez que esta é “implicada à dinâmica inevitável de tessitura de experiências com o outro” (Rufino, 2019, p. 271), nosso compromisso enquanto educativo foi enaltecer e celebrar esse público visitante da exposição partindo dos afetos despertados em nossas ações diárias. 

Circularidade – as partilhas entre educativo e público 

Ao se deparar com o amplo público ou com as diversas pessoas educadoras, os sentidos das obras se expandiam, fazendo temáticas e conceitos dançarem pelas frestas do labirinto expositivo. De início, vale falar da perspectiva de uma criança espectadora que, após uma breve observação silenciosa, começou a elaborar – em conjunto da mediação – possibilidades de organização simbólica como: as multiplicidades de gêneros; a importância do “signo Mãe” à frente de uma moldura vazia; e a ideia de que as obras estariam espalhadas, mas com o desejo de se organizarem em uma única linha com o retrato da mãe do artista no centro, formando uma nova santa ceia de sua Igreja do Reino da Arte com os “santinhos” negros pendurados na expografia. Essas, entre um sem-número de outras percepções, latejavam no encontro entre público e educadores, ora em visitas agendadas ora de formas espontâneas, em que muitos conseguiam se reconhecer nas pinturas de figuração preta.  

Além dos estudos individuais, as mediações se enriqueciam com a troca constante entre a equipe, tanto em estudos conjuntos quanto no cotidiano do ofício, o que era facilitado pela generosidade da partilha e da “compra de ideias” que naturalmente se tornou um valor do núcleo educativo. A cada visita finalizada, percepções eram trocadas e os pontos fracos eram jogados na roda a fim de, colaborativamente, buscarmos ferramentas de driblagem, ao passo que fortalecíamos os pontos fortes uns dos outros. Essa dinâmica fez potencializar as interconexões com outros referenciais ou mesmo outros departamentos do Sesc. 

Nesse caminho, uma vez apropriados dos saberes inscritos nas pinturas da exposição, elaboramos ainda mais os materiais disparadores enquanto pontos basilares das mediações. Foram construídas visitas que exploraram parcerias com o Centro de Música, o espaço e acervo da biblioteca, produções audiovisuais e as obras de Adriana Varejão, Carlito Carvalhosa e Sidney Amaral do acervo Sesc de Arte. Reverberar o debate, assim, foi ampliar as encruzilhadas que os corpos negros habitam e são habitados, permitindo que a experiência do cruzo, ou seja, das trocas através do aumento de repertório, se fizesse mais presente no perfil de público que atendemos. 

Oralidade – repertórios partilhados 

O trabalho de Maxwell em Novo Poder é perpassado por símbolos que incentivam o público a se aproximar das obras pelo reconhecimento destes, e permitem uma variedade de interpretações talvez não tão óbvias. 

Nesse sentido, as obras geraram diversas reações do público espontâneo, tanto pela sua qualidade técnica de pintura, pelo tamanho que impressiona com seus dois metros de altura ou por sua proximidade com a cena corriqueira do caminhar seguro proposto pelo pintor. Dentre as obras que mais despertaram comentários e interesse do público, destacamos em especial um dos cinco autorretratos: Maxwell Alexandre caminhando de costas vestindo uma jaqueta do IFood, com locks soltos e calça jeans. 

A pintura gerou grande fascínio por parte do público, e com as crianças contou com a curiosa resposta à obra de entoar o nome da marca conforme o jingle ‘ifuuud’, sinalizando para seus pais ou colegas com entusiasmo. Perguntando a elas o que despertava a atenção, a resposta se encaminhava para “é quem traz a comida, coisas gostosas pra gente”. Era uma imagem próxima da realidade, de pessoas que elas viam diariamente e se associava com momentos felizes (de comer algo gostoso) o que gerou proximidade. Ao informar que ali se tratava do próprio artista, algumas leram inicialmente que ele poderia ser também entregador.  

A obra gerou identificação em outros contextos, a exemplo da visita da Fundação Casa em que um dos jovens informou que se vestia com a mesma jaqueta quando trabalhava de entregador. Identificação essa que uma jovem do público espontâneo, trabalhadora de entregas, nos relatou: “Acho muito legal o artista estar retratando os entregadores, as pessoas geralmente não veem a gente”. Nas mediações houve possibilidade de destrinchar e expandir o entendimento, questionando sobre: “quem pode circular pelo cubo branco?”; “entregadores são pessoas que circulam em espaços de arte?”; “se o Maxwell escolhe se retratar como um entregador, o que ele, enquanto pintor, entrega para nós?”. 

Uma outra obra emblemática que ganha destaque nesse jogo de símbolos é o retrato do rapper mineiro, Djonga. A pintura apresenta a releitura de uma fotografia famosa dele com a filha no colo e às suas costas a frase que se popularizou a partir de seu trabalho: “Fogo nos Racista”. 

Com essa frase, a provocação está feita, e é respondida por uma diversidade de fotos tiradas pelo público espontâneo junto a obra, sobretudo adultos, que acenavam para educadoras (negras) como se reconhecessem uma relação entre a figuração e uma disputa racial, reduzindo a exposição a essa temática. A recepção da obra também se revelava nas incompreensões de outros adultos que tentavam encontrar outras maneiras que permitissem ocultar a frase, transformando o conectivo ‘nos’ em ‘ncs’ (a partir da representação da movimentação da blusa), algo que neutraliza a ação e nega a relação explícita de ataque a racistas. 

Se por um lado midiática, por outro, a obra não era central nos roteiros de visita elaborados pelas pessoas educadoras, e aparecia mais a partir dos comentários de visitantes. Nesse sentido, parte do desafio que cabia ao educativo era como não deixar o tema do racismo dominar a visita e ser uma única narrativa acerca da exposição. 

Um dos aspectos que surpreendeu durante a mediação foram diversos públicos, em especial adolescentes, não conhecerem Djonga e suas músicas, e ainda assim reconhecerem a frase. Desse modo, há algo nessa pintura que apesar de relacionada com o rapper é muito maior do que ele e seu trabalho, produzindo maneiras de refletir sobre a obra de Maxwell. Em uma exposição regada por símbolos e sem legendas, construímos um convite a entender a figuração preta, as diferentes marcas, roupas e estilos como conexão e caminho para a interpretação do que é um Novo Poder. 

Memória – o que fica depois do fim? 

Destacamos nossas impressões e as do público sobre algumas pinturas. Desde o início da exposição nos relacionamos de modo afetivo com as obras. Já em nossa formação fizemos diversos exercícios de leitura de imagem. Lembramos de nossa coordenadora Karina Costa ter dito que em uma imagem em que há duas crianças de costas com camisetas rosas, o braço em movimento e o cabelo em bantu knots, popularmente conhecidos como coquinhos ela recordava de uma foto de com sua irmã gêmea, então nós carinhosamente nomeamos “As Gêmeas”. Bantu Knots é um penteado que comumente as mães fazem em crianças negras pequenas. Era muito bonito ver quando uma criança olhava para a obra e tocava seu próprio cabelo impressionada de descobrir que ela e a obra tinham o mesmo penteado.  

Outra obra que queremos destacar é de uma pessoa careca vestida de baby look rosa com furos, um fino colar dourado e uma calça vermelha, quadril avantajado e segurando uma bolsa. Nesta obra o caminhar é o que mais nos chama atenção, um verdadeiro catwalk, uma personagem que não anda, desfila. Nós a apelidamos como ‘a obra que nos deu um emprego’, pois algumas de nós fizemos uma dinâmica com esta obra em nosso processo seletivo. Além disso, muitas vezes as pessoas se questionavam sobre o gênero da obra, o que nos levou a conduzir discussões a respeito do conceito de passabilidade. Uma das impressões do público que mais nos espantou foi quando disseram que esta pessoa parecia ter sido baleada – devido aos furos da roupa – o que divergia pela caminhada segura e tranquila. Assim, nos questionamos: como uma pessoa que tinha sido baleada ia desfilar com tanta classe? 

Por fim, a obra mais polêmica da exposição é a que há uma pessoa que aparenta ser mais velha, usa calça e blusa com estampa militar por baixo de uma camiseta de uniforme das escolas municipais do Rio de Janeiro, carrega uma bolsa, segura um copo americano com a mão e calça chinelo de dedo. Acreditamos que por estar na cidade de Guarulhos (SP) o signo do chinelo muitas vezes foi associado a pobreza, embora em alguns grupos escolares houvesse estudantes que iam para escola de chinelo, então conduzíamos a discussão sobre conforto e estilo pessoal. Esta obra nos levou a discutir diversas vezes sobre aporofobia e estigma, pois muitas vezes a pessoa era descrita como alcóolatra, um “mendigo”, um usuário e às vezes um estudante de EJA (Educação de Jovens e Adultos).  

Foram diversas as percepções que a exposição causou no público e em nós. Pessoas que se sentiam intimidadas em entrar neste ‘cubo branco’, ainda que as portas estivessem abertas, nos perguntavam: posso entrar? Havia também, pessoas que não se sentiam confortáveis em ver uma exposição de figuração preta, afirmando que a exposição não representava o Brasil (embora essa nunca tenha sido a escolha do artista).  

Por outro lado, pessoas melanizadas, como nós se identificavam com as obras, pousavam ao lado de imagens que tinha o mesmo cabelo, a mesma roupa ou o mesmo fenótipo. Acreditamos que a experiência que mais representou o impacto que a exposição causou no público, foi quando um casal de pessoas maduras foi tirar fotos na exposição e o marido perguntou à esposa “onde eu posso ir?” e ela respondeu “essa exposição é tão sua que você pode ir para qualquer lugar…”. 

Depois desses meses, de tantas experiências, de tantas visitas, tantas oficinas nos perguntamos como essa exposição nos transformou? Para que lugares ela nos levará? 

Equipe Educativa Composta por: 

Karina Costa (Coordenadora Educativa e pesquisadora de saberes forjados na diáspora afro-atlântica)  
ADico de Brito (artista e educadora) 
Jhow Carvalho (artista educadora e doutoranda em artes cênicas) 
Nicole Pinheiro (supervisão educativa historiadora da arte)
Pedrovisk (educadora e Psicóloga)
Vanessa do Nascimento (arte educadora e pedagoga) 
Victor Lima (artista-pesquisador da cena)
Wallace Silva (educador e pesquisador das relações entre política, negritude, arte e filosofia)

Referências

RUFINO, L. Pedagogia das encruzilhadas: Exu como Educação. Revista Exitus, [S. l.], v. 9, n. 4, p. 262–289, 2019. DOI: 10.24065/2237-9460.2019v9n4ID1012. Disponível em: https://portaldeperiodicos.ufopa.edu.br/index.php/revistaexitus/article/view/1012 . Acesso em: 1 dez. 2025.

SILVA, G. R. Valores civilizatórios afro-brasileiros: O giro epistêmico rumo a uma pedagogia antirracista. Democratizar (Faetec) , v. XIV, p. 27-36, 2021

TRINDADE, Azoilda Loretto da. Valores civilizatórios afro-brasileiros na Educação Infantil. In.: Valores afro-brasileiros na Educação. Boletim, v. 22, 2005. p. 30-36. (Salto para o Futuro).