Quando analisamos as tradicionais listas de melhores diretores de todos os tempos, dificilmente encontramos o nome de John Waters. Raríssimas classificações colocariam Pink Flamingos ou Polyester ao lado de Cidadão Kane, Um Corpo que Cai e Jeanne Dielman entre os grandes clássicos da sétima arte. As publicações acadêmicas e os livros a respeito dos traços autorais de Waters são limitados. Desde 2002, o cineasta não dirige um longa-metragem sequer, visto que nenhum investidor se dispõe a cobrir os modestos custos de Liarmouth.

Mesmo assim, aos 80 anos, o artista segue presente na mídia, despertando um misto de admiração, exotismo e estranheza. Publica seus rankings pessoais de melhores do ano, e pronuncia-se com frequência a respeito da cultura queer. Seus principais filmes rendem memes, vídeos, paródias e citações — sinal do impacto que exerceram no imaginário popular. Ainda é associado à carreira da drag queen Divine, assim como a um modo de produção barato, ágil, no qual a baixa qualidade se assume como escolha estética. Ironicamente, estes são os moldes que o impedem de seguir filmando.

John Waters constitui um caso singular dentro dos estudos de cinema. Adquiriu notoriedade por sua persona — o bigode característico, a voz típica, os paletós coloridos, os óculos de sol. Um famoso infame, ou ainda, um artista cult que não filma mais. Seis décadas após seu primeiro curta-metragem, Hag in a Black Leather Jacket (1964), as condições de criação não ficaram mais fáceis. Ele experimentou sucessos de bilheteria, e trabalhou com astros populares — Johnny Depp, Kathleen Turner, Christina Ricci. Entretanto, permanece na posição (in)cômoda de autor admirado à distância, segundo critérios distintos daqueles aplicados aos grandes nomes prestigiados em Cannes e no Oscar.

Uma breve retomada deste percurso de exceção ajudaria a compreender o status do criador. Seus curtas-metragens da adolescência, financiados através de empréstimos familiares, são dificílimos de encontrar, posto que não possuem cópias digitalizadas — quem haveria de restaurar os trabalhos mais marginais de um realizador marginal? Roman Candles (1967), Eat Your Makeup (1968) e Dorothy, the Kansas City Pothead (1968), em película 8mm ou 16mm, foram vistos por um número limitado de espectadores, em exposições dedicadas a Waters.

Estes trabalhos prenunciavam seus temas preferidos: a vida de baixa renda em Baltimore, a feminilidade à prova do sonho americano, a paródia e o pastiche da celebridade. Aspirantes a modelos sofrem mortes brutais em Eat Your Makeup, indicando a predileção do diretor por personagens perversos e criminosos. Divine, Mint Stole e David Lochary integravam estes primeiros esforços, e acompanhariam toda a carreira do cineasta, formando algo semelhante a uma trupe teatral.

Os conhecimentos de Waters derivavam tanto dos estudos de cinema quanto de uma cinefilia B. Acabou apostando em produções improvisadas, mediante o furto de películas e objetos de cena. Em paralelo, desenvolveu o gosto por programas de televisão sensacionalistas, dedicados ao imaginário de um subúrbio colorido, plástico, onde viveriam famílias brancas e sorridentes. É precisamente esta ideologia que ele critica e ridiculariza, filme após filme. Sua maior arma seria o humor, além da reivindicação orgulhosa do mau gosto — o que lhe renderia as alcunhas de “papa do trash” e “príncipe da imundície”.

Seu primeiro longa-metragem, Mondo Trasho (1969), combina visões da Virgem Maria com abuso sexual, amputações e brigas com a polícia. Em seguida, Multiple Maniacs (1970) expande a iconografia religiosa através da Cavalgada dos Pervertidos, um espetáculo envolvendo a ingestão do próprio vômito. A trupe dos Dreamlanders estava presente nesta empreitada, incluindo Divine, David Lochary, Mary Vivian Pearce, Mink Stole, Cookie Mueller, Edith Massey e George Figgs.

Mas nenhum destes projetos geraria o impacto de Pink Flamingos (1972), comédia sobre a competição entre duas famílias pelo título de “pessoa mais imunda”. Sequestro, violência sexual, incesto e práticas eróticas envolvendo galinhas vivas se misturam a uma alegre festa de aniversário, onde um performer apresenta o número do ânus piscando ao som da música. Na conclusão, em plano aberto e sem cortes, Divine come fezes de cachorro, e sorri para a câmera com os dentes sujos.

Esta cena despertou tanta fascinação quanto repulsa, algo típico de uma arte de afronta. Em sua reconfiguração dos corpos, identidades e prazeres, Waters ofereceu ao público uma leitura grotesca da heteronormatividade e da família patriarcal. “O mundo heterossexual é doentio e tedioso!”, exclama-se tia Ida (Edith Massey) em Problemas Femininos (1974), preocupada com a possível atração de seu filho por mulheres.

A acepção do queer, nos filmes de Waters, vai muito além da identidade LGBTQIA+ — afinal, a maioria de suas narrativas se baseia em personagens cisgênero e heterossexuais. O queer decorre do deslocamento semântico da virtude ao vício. Waters concentrou-se naquilo que os estudiosos chamam de white trash — norte-americanos brancos, de bairros populares, que nunca alcançaram a fortuna, nem o reconhecimento prometido aos cidadãos através do esforço.

O white trash não é negro, latino ou estrangeiro. Nasceu e foi criado nos Estados Unidos, razão pela qual seu fracasso escancara os limites da ideologia meritocrática. Diante da dificuldade de ascender socialmente, estes personagens emulam o estilo dos famosos, vestindo roupas falsificadas, em tecidos baratos (o poliéster), enquanto decoram suas casas com flamingos rosas. (Os personagens negros, minoritários, ainda que sempre presentes, nunca são alvo de escárnio).

Ciente do choque provocado por Pink Flamingos, Waters nunca tentou igualar tal ojeriza. Optou por alegorias políticas nos filmes seguintes, que vieram a completar a Trilogia do Trash: Problemas Femininos e Viver Desesperado (1977). Testou a realização de projetos sem Divine, enquanto o ator pesquisava propostas de linguagem diferentes. Mas a principal guinada decorreu da escolha de oferecer, o espectador burguês, uma caricatura de seu próprio modo de vida.

Diversos teóricos consideram Polyester (1981), Hairspray: E Éramos Todos Jovens (1988), Cry-Baby (1990) e Mamãe é de Morte (1994) como uma fase “menor” na carreira de Waters, com impacto reduzido em termos de provocação social. Sem dúvida, desaparece nestes projetos o delírio carnavalesco das obras anteriores. Entretanto, não seria um gesto político ainda mais assertivo levar a crônica violenta do subúrbio aos próprios suburbanos? Trocar o universo específico das Sessões da Meia-Noite pelos frequentadores dos shopping centers, confrontando-os às mulheres sexualmente ativas e aos criminosos que se safam no final?

Após O Preço da Fama (1998) e Cecil Bem Demente (2000), Clube dos Pervertidos (2004) marcaria o último longa-metragem do cineasta — pelo menos, até a elaboração deste artigo. O derradeiro filme explora o vício em sexo, além do receio que a libido saia das casas e ocupe o espaço público. Ainda que o nível de provocação seja modesto, o projeto recebeu a temida classificação etária NC-17, o que praticamente impedia os jovens de descobri-lo. Em fase pretensamente “domesticada”, os retratos de Waters ainda se provaram radicais demais para a indústria norte-americana.

Hoje, o autor aguarda a possibilidade de um retorno. Para um realizador conhecido pela subversão, que tipo de rebeldias poderia apresentar, aos 80 anos de idade? A relativa exclusão de um persona tão conhecida nos prova os diferentes graus de tolerância e assimilação do queer independente — Waters certamente não possui a mesma apreciação popular de Pedro Almodóvar ou Todd Haynes, nem mesmo de Gregg Araki ou Bruce LaBruce.

Os filmes de John Waters passaram a ser considerados comerciais demais para quem esperava a repulsa de Pink Flamingos, e incômodos demais para quem ainda sonha com um novo Hairspray. O rei do mau gosto, papa do trash e príncipe da imundície ocupa um limbo de simultânea visibilidade e exclusão — um território próprio, que ele governa sozinho.

Por Bruno Carmelo, crítico de cinema desde 2004, membro da ABRACCINE (Associação Brasileira de Críticos de Cinema) e da FIPRESCI (Federação Internacional de Críticos de Cinema). Mestre em teoria de cinema pela Universidade Sorbonne Nouvelle — Paris III. Tem passagem por veículos como AdoroCinema, Papo de Cinema e Le Monde Diplomatique. Professor de cursos sobre o audiovisual e autor de artigos sobre o cinema. Criador do site Meio Amargo.