ME.DE.AS, do Colectivo Mitômana, parte da programação da mostra Equatoriana, em apresentação durante a cerimônia de abertura do MIRADA 2026. Foto: Fernanda Luz

Uma confluência de olhares em busca de caminhos durante e após o Mirada 2026, por Bruno Fracchia e Miguel Sicurela 

“(…) quero enfiar a ideia, achar o rumozinho forte das coisas, caminho do que houve e do que não houve. Às vezes não é fácil. Fé que não é. Mire veja”
(Guimarães Rosa) 

O dicionário Houaiss define o substantivo mirada como “ato ou efeito de mirar”. Esta definição, além de designar uma ação, leva-nos à necessidade de investigar também o significado do verbo mirar. Entre as acepções apresentadas pelo dicionário, destacamos olhar, olhar longamente à distância e observar. 

Em Grande Sertão: Veredas, Riobaldo, o ex-jagunço que quer achar o “rumozinho forte das coisas”, diz que “o mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas — mas que elas vão sempre mudando”. A língua e as artes também estão em constante mudança, produzindo sentidos que nem sempre cabem nos dicionários. Assim, Mirada ganha, em nosso dicionário particular, uma nova acepção: festival ibero-americano de artes cênicas, organizado pelo Sesc. 

Mirar é sempre olhar de um ponto de vista. E, na oitava edição do festival, fomos convidados a mirá-lo de uma nova perspectiva: a da atividade crítica. Esse olhar crítico pede certo distanciamento e, trilhando o percurso proposto, uma busca pelo “rumozinho forte das coisas”. Fruto de uma confluência de miradas, esta crítica reflexiva é também nossa partilha, como a feita com bolo e café pelos atores de …ao mesmo tempo… antes do início do espetáculo. 

Tommy della Pietra, um dos curadores desta edição do Mirada, afirma que o trabalho de prospecção da equipe levou a uma programação com três temas principais: tempo, territorialidade e festa. Dessa tríade, os dois primeiros foram os que mais reluziram em nossa mira. Sem alongar demasiadamente a leitura antes de chegarmos às obras, vale pensar também sobre os conceitos de tempo e territorialidade. 

Em As artes cênicas como assombro e perturbação, texto publicado no catálogo desta edição do festival, Luiz Galina, diretor regional do Sesc São Paulo, fala em “concepções plurais do tempo”. Essa pluralidade se manifesta de diferentes maneiras nas obras que compõem a programação. Como veremos, tempo não é apenas cronologia. É histórico. Geracional. Vivido. Da mesma forma, plurais são também as territorialidades. Elas podem ser geográficas, políticas, culturais, identitárias, constituídas por relações, deslocamentos e fronteiras. Essas reflexões, que ampliaram nossas miradas sobre conceitos-chave desta edição do Mirada, foram proporcionadas pela imersão neste território-festival e pelo percurso que trilhamos. 

Ao pensar em tempo e territorialidade, ME-DE-AS, espetáculo da abertura oficial do festival, é um caso exemplar, pois articula, em forma e conteúdo, muitas questões e elementos estéticos que atravessam diversas obras da programação. O Coletivo Mitómana, do Equador, dirigido por Gabriela Ponce, ao ressignificar a trajetória da mítica personagem de Eurípedes, fricciona passado e presente, lançando luz sobre um aspecto da trajetória da personagem que muitas vezes é ignorado: sua condição de estrangeira. Por meio de uma estrutura narrativa fragmentada, que mantém o caráter episódico da tragédia grega, a montagem problematiza esse aspecto. Uma dimensão trágica contemporânea fica em evidência no momento do depoimento de uma atriz venezuelana, exilada de seu país. Medeia mítica e atriz da peça encontram-se, assim, como mulheres expulsas de seus territórios geográficos e obrigadas a construir novas territorialidades. O desenho de luz, que trabalha com muitos recortes, e os figurinos, que se valem do preto e do branco, potencializam a secura da cena e a força corpórea dessas mulheres ME-DE-AS, coreutas contemporâneas. 

A diretora de Común vacío, espetáculo de dança integrante desta edição, afirma que corpos são territórios. É possível observar essa mirada em sua obra, na qual corpos diversos se expressam por diferentes intensidades, velocidades e qualidades de movimento. Mas também observamos o corpo como território em ME-DE-AS, na imobilidade e na contenção corporal da intérprete venezuelana durante seu depoimento sobre o exílio. O corpo que partiu de um território para o qual não pode voltar carrega consigo as marcas desse deslocamento. 

Dessa forma, ME-DE-AS fricciona tempos e territorialidades para tratar de temas do agora. E a urgência temática proposta por uma releitura é algo também observado em (Um) ensaio sobre a cegueira. Publicado em 1995, o romance Ensaio sobre a cegueira, de José Saramago, encontra, quase três décadas depois, questões que a montagem do Grupo Galpão faz ressoar no presente. O primeiro cego é transformado em um evangélico, enquanto o individualismo é reforçado pela montagem. Em contraposição, a valorização das relações interpessoais e as imagens que privilegiam o coletivo apresentam a coletividade como uma resposta possível para a superação desse individualismo. 

Fricções temporais e urgências temáticas também são traços da forma e do conteúdo de Cariño malo. A peça, escrita e dirigida por Alejandro Clavier, é ambientada em um estúdio de rádio durante a gravação de uma radionovela. Da plateia, o público acompanha a produção da narrativa e de seus efeitos sonoros. Sílvio, o protagonista, é um homem virgem de 40 anos que foge de casa para realizar o desejo de se tornar ator de radionovela, mas encontra uma emissora e uma ficção marcadas pela homofobia. A escolha da radionovela faz parte do projeto estético do diretor que, conforme informa o programa do espetáculo, procura reformular gêneros tradicionais do melodrama e dos meios de comunicação, investigando a transição entre mídias e os usos políticos e subjetivos da voz para dar visibilidade a perspectivas dissidentes. O trabalho metalinguístico não é forma vazia de conteúdo: é por dentro das próprias convenções do melodrama que a montagem procura subvertê-las. 

A recorrência do tempo como elemento a ser trabalhado não é coincidência: o tempo comparece em muitas obras do festival tanto como questão temática quanto como procedimento formal. Vemos isso na performance Horário comercial, que tematiza o tempo já em seu título e o incorpora à própria duração da obra. O tempo da performance corresponde ao de uma jornada comercial de trabalho. A atividade exercida por Péricles Anarckos, integrante do Theatro Fúria, consiste em fazer e desfazer nós marítimos, e parte do estranhamento advém dos espaços escolhidos para sua realização. Não é o corpo do performer que não pertence àqueles territórios, mas a ação que parece estranha aos usos que habitualmente atribuímos a esses espaços. Durante o horário comercial, o tempo do trabalho permanece; o que se transforma é o trabalho que as pessoas veem — e, com ele, nossa percepção do território em que é realizado. 

A urgência de temas de nosso tempo também aparece em Vampyr. Escrita e dirigida por Manuela Infante (uma das diretoras latino-americanas mais influentes e requisitadas da atualidade), a peça se apropria do mito do vampiro. Não se trata, porém, do vampiro europeu, mas de um vampiro latino-americano, chamado de “sudaca”, em uma apropriação de termo depreciativo usado por espanhóis para se referir a latino-americanos. Tal apropriação é feita em viés cômico. Na trama, a morte em série de morcegos leva à discussão dos impactos provocados pela instalação de geradores eólicos, um debate que atualmente ocorre no Chile. Trata-se, portanto, não só de trabalho a dialogar com tempo e identidade, mas também com território. 

Outras concepções de tempo aparecem em La Paz. Na performance boliviana, presente e passado se sobrepõem na apresentação cênica da própria cidade. Em uma estrutura episódica, vemos primeiro figuras que parecem retiradas do cotidiano de La Paz atravessarem o espaço da Casa da Frontaria Azulejada, enquanto, em outro momento, a questão histórica se interpõe, com projeções de vídeos das décadas de 1970 e 1980 trazendo à cena as ditaduras bolivianas. 

Se La Paz sobrepõe diferentes temporalidades, Plantar banderas é apresentada em seu programa como uma história atemporal. A ausência de data e local específicos, porém, não impede que a obra seja atravessada pela história do Uruguai. Um trio de artistas circenses procura um lugar onde possa se estabelecer. O dramaturgo e diretor Federico Silva parte do processo de cercamento dos campos ocorrido no país no final do século XIX, relacionado à imposição de uma nova disciplina social. O circo da peça procura resistir a essa ordem até se estabelecer em uma área que se torna proibida e seus artistas serem novamente expulsos. O próprio título já anuncia uma territorialidade: plantar bandeiras é demarcar um espaço, mas também tentar criar raízes, construir pertencimento e identidade. Uma história apresentada como atemporal encontra, assim, sua urgência na possibilidade de o passado continuar interrogando o presente. 

É também pelo presente que Esperando al coyot encontra ME-DE-AS e (Um) ensaio sobre a cegueira. Se Medeia atravessa milênios e Saramago quase três décadas para encontrar questões urgentes do agora, a referência a Esperando Godot, de Samuel Beckett, ganha território, corpos e fronteiras específicos. Três artistas populares equatorianas esperam um coiote que deverá ajudá-las a atravessar a fronteira e chegar aos Estados Unidos. Mas há quanto tempo esperam? Elas próprias já não sabem. Em Esperando al coyot, até a espera ganha território. O tempo é duração e suspensão, mas também histórico: os fluxos migratórios pertencem ao nosso presente. Em ME-DE-AS, o Equador recebe os corpos imigrantes. Em Esperando al coyot, o Equador delas se despede. Em ambos os movimentos, são mulheres que atravessam essas fronteiras. 

E, ao pensarmos na territorialidade de um festival ibero-americano de artes cênicas, é impossível ignorar uma obra como Centroamérica.  Teatro documentário, a peça é fruto de uma pesquisa que atravessou países da América Central e que é compartilhada por meio de narrações e vídeos. O território aqui também se faz conhecimento: mirar a América Central é entrar em contato com histórias que, embora pertençam ao mesmo continente, muitas vezes permanecem distantes de nosso alcance. 

Duas obras brasileiras, Pés-coração e Favela de barro, acrescentam outra camada a essa discussão. Ambas foram apresentadas no Mercado Municipal de Santos. O território, portanto, não está apenas dentro das obras: é também ocupado por elas. 

Do Coletivo Labirinto e direção de Luiz Fernando Marques, Pés-coração articula territorialidades, identidade e temporalidade, ressignificando tempo e espaço também a partir dos diferentes sentidos do verbo correr. Na obra, três atores e uma cantora indígena (que também se vê apátrida) trabalham com diferentes acepções do verbo correr e abordam os Rarámuri, povo originário conhecido por sua tradição de corrida. Em determinado momento, o espetáculo recupera a trágica história da indígena Rita Patiño Quintero, mais uma mulher a se tornar estrangeira nas obras de nosso território-festival. A experiência com o território, porém, não se restringe ao que é tematizado: ela também se faz sensorial. Antes mesmo de entrarmos na sala de espetáculo, somos colocados em movimento e, já no espaço cênico, percorremos um símbolo do infinito construído no palco. O território é, assim, também atravessado pelo corpo do espectador. 

Já Favela de barro nos apresentou territorialidades em várias vertentes. Formado na região periférica de Cubatão, cidade da Baixada Santista, o grupo coloca em cena corpos dissidentes e confere protagonismo a uma parcela da população que, segundo a mirada dos próprios artistas, dificilmente seria reconhecida como artista fora daquele espaço. E faz isso ressignificando outro território: o antigo Mercado Municipal de Santos, situado em uma região periférica da cidade. O Mercado, que mesmo antes de sua reforma já experimentava um processo de esvaziamento, volta a ser ocupado e materializado como espaço de encontro.  

Essas experiências nos levam a pensar também nas territorialidades construídas pelo próprio festival. Durante o Mirada, percorremos espaços da cidade que habitualmente não frequentamos e estabelecemos com eles outras relações. Mas ocupar um território não garante, por si só, que todas as suas potencialidades sejam ativadas. Em Horário comercial, por exemplo, ficamos a imaginar que relações poderiam ser produzidas caso a ação de Péricles Anarckos fosse desenvolvida em um espaço com maior fluxo de pessoas.  

Mas tecer uma crítica é muito mais do que fazer apontamentos. É olhar com distância para prospectar. É escavar em busca de “tesouros” que nem sempre estão explicitados, mas que emergem das obras e das relações entre elas. E há outro “tesouro” a nos chamar a atenção no festival: o protagonismo feminino. 

Vale aqui um dado interessante: das 23 obras assistidas em nossa caminhada, nove foram dirigidas por mulheres, 13 por homens e uma teve sua direção compartilhada entre um homem e uma mulher. Mas os números das direções não dão conta, sozinhos, do protagonismo feminino que encontramos no festival. Três das peças dirigidas por homens, por exemplo, tiveram total protagonismo feminino: Vovó Surrealista, Esperando al coyot e Mi madre y el dinero. Há ainda uma moldura significativa: o festival abriu sua programação com direção de mulheres e também termina sob direção de uma mulher. Antes de Me-de-as, tivemos, no mesmo dia da abertura, a estreia de …ao mesmo tempo…, encontro entre o Lume Teatro e os Clowns de Shakespeare sob a regência de Georgette Fadel. E o festival se encerra com Seppuku – El funeral de Mishima o el placer de morir, de Angélica Liddell, artista de referência internacional. 

Em nossa mirada, esse protagonismo feminino encontra uma síntese em três obras: Si me ves ir con todo, es porque a la noche lloro, Ayoub – El amor me enseña a no amar e Sacha Wasi, una casa en la selva. A primeira é uma performance híbrida, também estruturada como concerto musical. E mais uma fricção temporal é observada: a mais que centenária Casa da Frontaria Azulejada transforma-se em território de uma forma artística contemporânea, que se vale de inúmeros dispositivos tecnológicos para abordar temas urgentes. Baby Volcano, persona artística de Lorena Staldeman, não se vale de texto ou explicações. O título já nos oferece uma chave para a leitura de sua performance. Intensa, exímia na técnica vocal e corporal e ágil em cena, Baby Volcano irrompe como um vulcão, com seus cantos múltiplos, coreografias intensas e críticas ao excesso de estímulo digital ao qual estamos submetidos (e, para materializar sua crítica, projetando vídeos diferentes e ao mesmo tempo pelas paredes do espaço). 

Marina Otero, em Ayoub – El amor me enseña a no amar, também se vale de um ato performático para sua criação. Diferentemente de Baby Volcano, porém, sua presença não se constrói pela mesma intensidade explosiva. Seu trabalho desestabiliza as fronteiras entre ficção e realidade, valendo-se de um hibridismo de linguagens e, inicialmente, de dispositivos audiovisuais que deslocam nosso ponto de vista. O que vemos? O que pertence à artista e o que pertence à personagem? Marina Otero tem precisão corporal e total controle da cena. Criação, idealização e direção também são dela.  

Milena Rodríguez é a atriz-criadora de Sacha Wasi, una casa en la selva. Sua criação segue um caminho oposto ao das outras criadoras. Seu público-alvo é o infantil. Sua velocidade não é a da aceleração. Tempo também é seu território. O tempo de sua cena é o da floresta amazônica. A atmosfera da selva é construída antes mesmo de a apresentação se iniciar, por meio do trabalho musical. Para alcançar sucesso na sua comunicação e materialização de animais das florestas, Milena vale-se deu um trabalho corporal muito preciso, a incluir movimentos de técnicas como a dança contemporânea. 

Sacha Wasi é também o nome de uma comunidade indígena. O título, portanto, já nos leva novamente ao território. Corpo e tempo se dilatam. Eis outro caso em que o corpo também se apresenta como território. Com a ajuda de adereços construídos com réplicas de uma planta da Amazônia equatoriana, a intérprete transforma-se em sapo, vagalume, cobra. Sua selva é a floresta amazônica, território que ultrapassa fronteiras geográficas. E o trabalho de Milena também borra bordas e fronteiras. Sua fala em português é sucinta o suficiente para introduzir as fábulas que serão compartilhadas e que lhe foram contadas por sua avó. A figura da avó, aliás, aparece em diferentes trabalhos desta edição, como Vovó Surrealista e …ao mesmo tempo…, em diálogo com gerações mais jovens. Eis outra acepção do tempo: aquele que se transmite entre gerações. O protagonismo feminino atravessa, assim, também o tempo. 

Em Vovó Surrealista, essa transmissão ganha outra forma. A avó, analfabeta, é uma inventora de histórias, e a dramaturgia mantém o mistério sobre aquilo que pode ou não ter sido criado por ela. Embora dirigido ao público infantil, o espetáculo não pressupõe, por isso, uma recepção simplificada.  

E, seguindo nosso trabalho de prospecção, encontramos outra palavra para este dicionário: pluralidade, palavra que ganha concretude ao aparecer na atividade Cultura DEF e artes cênicas: um intercâmbio de experiências e linguagens, nas artistas que têm as Libras como primeira língua, em Robot: ecos neurodivergentes, na presença de artistas neurodivergentes em cena, nos trabalhos dirigidos ao público infantil, nas diferentes corporalidades e nas múltiplas linguagens que atravessam a programação.  

Empregamos pluralidade porque inclusão, vocábulo mais recorrente, parece-nos insuficiente. Incluir pode pressupor a existência de uma mirada de superioridade por parte daqueles que “deixam” incluir. Nosso olhar sobre o festival nos levou a outra possibilidade. Um teatro plural não se restringe à criação de condições para que diferentes públicos tenham acesso a uma obra. É também um teatro produzido por diferentes corpos, línguas, culturas e modos de perceber o mundo. Não se trata apenas, por exemplo, de um teatro acessível a pessoas surdas, mas também de um teatro produzido por artistas surdos. A pluralidade, percebemos, diz respeito tanto ao fazer quanto ao receber, sem que a especificidade de quem cria determine necessariamente quem poderá receber a obra. 

Pensamos sobre isso a partir de uma atividade que foi, para nós, um “divisor de águas” no Mirada: Cultura DEF e artes cênicas: um intercâmbio de experiências e linguagens. Ocorrida em 5 de setembro, a atividade reuniu a multiartista Catharine Moreira, o diretor e fundador do Grupo Tamtam, Renato Di Renzo, e Davi Atencio, diretor de Robot: ecos neurodivergentes. Foi emocionante acompanhar o espaço de expressão de artistas mulheres que têm as Libras como primeira língua, em suas partilhas artísticas e reivindicações. Uma crítica reflexiva não poderia passar imune a esse encontro. A conversa modificou também nossa maneira de mirar algumas questões. 

Robot: ecos neurodivergentes materializa algumas dessas questões. A preocupação com a recepção aparece, por exemplo, no guia antecipatório oferecido ao público, enquanto a cena nos coloca diante de corpos com diferentes potencialidades. Sergio Mejías, ator com síndrome de Down, não está ali como representação abstrata de uma ideia de inclusão, mas como intérprete, a partir de suas próprias aptidões e potencialidades. Sua atuação e a precisão corporal do elenco nos fizeram pensar também sobre excelência. Pluralidade não significa ausência de rigor técnico, assim como a presença de artistas neurodivergentes não determina que a obra seja destinada exclusivamente a espectadores neurodivergentes. A ideia de um teatro para nichos começa, então, a não se sustentar em nossa mirada. 

Essa percepção alcança também a formação de público. Sacha Wasi, Diente de leche e Vovó Surrealista, cada qual à sua maneira, dirigem-se às crianças sem que isso impeça a elaboração de propostas estéticas capazes de mobilizar também outros espectadores. Em Diente de leche, por exemplo, o emprego da luz negra e a manipulação dos títeres não são apenas recursos para atrair o olhar infantil: constituem procedimentos da linguagem da própria obra. 

Muito falamos de conteúdo, mas cada conteúdo pede uma forma. E é possível observar, mesmo panoramicamente, a variedade das formas adotadas pelos artistas-criadores para partilhar suas obras no Mirada. O hibridismo de linguagens é uma delas. Telas, projeções, dispositivos audiovisuais, dança, performance, títeres e outras linguagens atravessam os trabalhos assistidos, ampliando possibilidades da cena e, muitas vezes, deslocando nosso próprio ponto de vista. 

Essa diversidade formal exige também diferentes técnicas. A excelência pode ser virtuosa, como observamos nas performers anteriormente citadas, mas pode igualmente manifestar-se em minúcias e precisões. Em …ao mesmo tempo…, pequenas transformações das articulações modificam os corpos dos intérpretes, enquanto diferentes velocidades e gerações atravessam cenas fragmentadas que se somam ao longo do espetáculo. Em Horário comercial, Péricles Anarckos não finge executar a ação de amarrar e desamarrar nós marítimos: ele a executa porque domina essa técnica. Já em Diente de leche, a manipulação dos títeres pelas atrizes também exige precisão. Cada trabalho pede e propõe uma linguagem. Cada linguagem pede uma técnica. E corpos distintos encontram diferentes maneiras de alcançar sua excelência dentro das proposições que realizam. 

Também aqui o tempo ganha outra acepção. A precisão observada em cena não corresponde apenas ao período de ensaio de um espetáculo, mas a processos de formação, treinamento e aperfeiçoamento que o antecedem. O tempo da apresentação contém, portanto, outros tempos: os da preparação dos corpos e da aquisição das técnicas que cada linguagem exige. 

Ao longo desta crítica, encontramos palavras que pediram ressignificações ou ampliações semânticas. O mesmo parece ocorrer com a própria arte. Davi Atencio fala em uma “destruição da cena”. Não se trata de destruir por destruir, mas de pesquisar outras possibilidades para a expressão de novas ideias. Sua formulação nos devolve à própria pergunta sobre as formas que cabem em um festival de artes cênicas. 

Talvez seja necessário, então, voltar ao nosso dicionário. O Mirada não se apresenta como festival apenas de teatro, mas de artes cênicas. A escolha parece significativa diante de uma programação que borra também fronteiras entre manifestações artísticas. Performance, dança, títeres, dispositivos audiovisuais, audiotour e diferentes formas teatrais coexistem em um mesmo território-festival. Se as fronteiras geográficas podem ser borradas, também podem ser revistas aquelas que (de)limitam as linguagens. A pluralidade que encontramos diz respeito, portanto, a quem faz, às formas de fazer e a quem recebe. 

No início deste texto, afirmamos que, dos três grandes temas apontados pela curadoria, tempo e territorialidade foram aqueles que mais reluziram em nossa mira. Mas o desenvolvimento de nosso raciocínio nos obriga a rever essa primeira impressão. Evocando novamente Luiz Galina, o diretor regional do Sesc São Paulo fala em festa como rito e ato político. Além das festas tematizadas em obras da programação — como as cerimônias coletivas e individuais de …Ao mesmo tempo… —, escolher participar de um festival de artes cênicas e vivê-lo de forma imersiva não seria também uma forma de festa? Ela não está apenas nas celebrações explícitas ou nos temas de algumas peças. O olhar também é uma construção. E, ao construirmos o nosso, identificamos a presença do terceiro grande tema do festival ao longo de nossa própria experiência. 

Os curadores do Mirada 2026 afirmam que “realizar um festival é, de algum modo, inventar um território”. Se realizar um festival é inventar um território, escrever uma crítica pode ser também entrever uma cartografia. Esta é uma cartografia possível de um percurso, construída em confluência. Este texto é parte de uma das atividades formativas desta edição do festival e também foi atravessado por questões de tempo e territorialidade; daí a confluência de miradas anunciada desde o início. Esta partilha é uma síntese do encontro entre um homem de teatro de 41 anos e um estudante de cinema de 20, entre experiências, repertórios e momentos de formação distintos, numa relação de ensino-aprendizagem mútua. A emoção do reencontro de um com o Grupo Galpão não difere da emoção do primeiro encontro do outro com esse grupo de referência. A troca de miradas é horizontal. 

Neste espaço de encontro com outros falares, acentos e trajetórias, o fato de sermos ambos da região poderia sugerir um pertencimento privilegiado ao território. Mas o Mirada desestabiliza essa impressão. O Fórum de Curadoria afirma que “o Mirada propõe esse território provisório [o do Festival] como um lugar no qual fronteiras deixam de funcionar como limites para se tornarem zonas de ligações”. É um “país-festival”, desenhado pela curadoria, materializado pelos artistas, habitado pelo público e parcialmente cartografado pela crítica. Nele, territórios se encontram e fronteiras se borram. Durante os dias do festival, habitamos outro país e experimentamos uma dilatação temporal na qual o tempo parece, paradoxalmente, infinito e efêmero. E de todos. 

Mire veja, José Saramago encerra Ensaio sobre a cegueira afirmando que “a cidade ainda ali estava”. Depois de 13 de setembro, também o Mirada ainda estará aqui, ocupando os territórios de nossas imaginações e lembranças e dilatando o tempo de tal forma que o nono Mirada parecerá ser amanhã. 

Até amanhã… 

Bruno Fracchia é ator, escritor e pesquisador, bacharel e mestre em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo. Também atua na produção de crítica teatral, com textos publicados em jornais e redes sociais.

Miguel Sicurela cursa o terceiro semestre de Cinema e Audiovisual na Universidade Católica de Santos. É fotógrafo, com interesse especial por fotografia de rua, e há três anos fotografa cenas, espetáculos e intervenções pelo Festival de Cenas Teatrais de Santos (FESCETE). Em 2024, participou de uma exposição (também em fotografia) no Museu da Imagem e do Som de Santos (MISS), pelo projeto Infoco. Tem interesse na área da crítica da Arte e procura participar projetos que ampliam seus horizontes e divulgam arte brasileira.

Este texto crítico foi produzido em parceria durante o LAB Crítica: práticas de crítica teatral, parte da programação de ações formativas do MIRADA – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas. Realizado entre os dias 3 e 12 de setembro, o laboratório teve como proposta aproximar profissionais da crítica teatral e estudantes de jornalismo, letras, artes cênicas e áreas afins em uma experiência de acompanhamento, reflexão e escrita sobre a programação do festival. Saiba mais em sescsp.org.br/mirada