Reflexões sobre teatros que questionam a colonialidade, explicitam as contradições e insistem na força das criações em grupo.
Por Pollyanna Diniz e Davi O. Alves.

O e-mail chegou no fim do mês de julho propondo uma experiência instigante e desafiadora: acompanhar parte da programação da edição 2026 do Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas, participar de um encontro aberto ao público e escrever um texto que seria publicado no site do festival, este aqui, que agora você começa a ler. Mas havia uma especificidade. Para além da prática da crítica, a proposta proposta dizia respeito à formação de novos possíveis críticos. Em todas as atividades, rotineiras na profissão que exerço há mais de 15 anos, eu estaria acompanhada por um estudante interessado em teatro e em crítica. Foi assim que conheci Davi O. Alves, aluno do último semestre do curso de Jornalismo.

Desde que entrei na universidade, ouço sobre o tão temido TCC – Trabalho de Conclusão de Curso. E este ano ele chegou. Mas não está sendo amedrontador, pelo contrário, tem sido prazeroso, por eu estar falando sobre uma das minhas maiores paixões: teatro. E meu orientador, Eduardo Nunomura, me ajudou a cultivar esse amor quando me apresentou a oportunidade do Lab Crítica: práticas de crítica teatral. O processo seletivo feito pela equipe do Sesc contou com o envio do currículo e uma conversa. Pouquíssimo tempo depois, lá estava eu em uma reunião online ao lado de grandes críticos do Brasil. Para minha alegria, fiquei sabendo que faria dupla com Pollyanna Diniz, a única jornalista de formação do grupo.

Era uma proposta radical, verticalizada, de pensar e experienciar a pedagogia da crítica. No convívio, na troca, no trabalho em conjunto. Davi e eu temos no jornalismo cultural e no teatro dois guias em comum, mas as nossas experiências, referências, entornos, são muito diferentes. E que bom que é assim! A atividade da crítica é um trabalho: demanda tempo, pesquisa, estudo, fazer e refazer. No entanto, por mais que haja metodologias no trabalho da crítica que podem ser ensinadas, discutidas e aperfeiçoadas, é no encontro com a obra que a prática se estabelece. Vamos ao teatro com as ferramentas que temos, entendendo que nossas singularidades nos fazem olhar para a experiência teatral de forma única e que cada criação vai nos demandar um alargamento da nossa própria linguagem.

A convite do Sesc, em comemoração aos seus 80 anos, os grupos Lume Teatro (SP) e Clowns de Shakespeare (RN) criaram uma peça para o festival. …ao mesmo tempo… foi feita em apenas um mês. A correria da criação, a angústia do tempo, de outro modo, também foram sentidas por mim e por Pollyanna. Tivemos três dias para escrever este texto depois de seis acompanhando o festival. Seguindo uma curadoria feita pelo Sesc, que fomos adaptando para incluir alguns desejos, vimos 14 apresentações, de países como Argentina, Chile, Costa Rica, Equador – o homenageado desta edição -, Espanha, Guatemala, México, Uruguai e, claro, Brasil. Como é praxe no jornalismo, este texto apresenta apenas um recorte de tudo que vivenciamos.

Falando de …ao mesmo tempo…, era difícil saber para onde olhar. Em cenas curtas, que abrangem desde encontros românticos e aniversários a confraternizações da firma e pizzas entre adolescentes, o espetáculo tem sempre a mesa, elemento cenográfico central, como fio condutor. Mas há outro guia: o tempo que existimos na Terra, simbolizado por uma plantinha, e tematizado nas cenas. Algumas delas não possuem falas, mas conseguem, por meio das metáforas criadas a partir das ações dos atores, representar a nossa busca constante por um sentido na vida. Mesmo que fique claro que é impossível existirmos sozinhos, precisamos existir ao mesmo tempo que os outros, na convivência com os outros, uma incógnita permanece: não sabemos sobre (nem mesmo se haverá) o amanhã.

Um festival como o Mirada, que aproxima geografias, estéticas e poéticas, é a consolidação de uma utopia. Do convívio, da diversidade, do dissenso, do aprendizado mútuo e contínuo. Temos ali um espaço profícuo para a atividade crítica, para a ampliação da percepção da importância da crítica para o teatro contemporâneo, para o fomento à leitura, à discussão e ao desejo de exercer a crítica. Depois de dias intensos vivendo essa utopia, vamos à escrita de um texto único. Mas como escrever juntos sem perder a individualidade? Propus uma dinâmica de diálogo, mas que acontece sem que haja necessariamente uma coesão textual perfeita. Não pretendemos dar conta de analisar crítica e verticalmente todas as peças que escolhemos para compor esta cartografia. É um texto fragmentado, que deixa fagulhas e perguntas pelo caminho, que pretende apontar reflexões iniciais a serem desdobradas.

No espetáculo Mi madre y el dinero, do grupo mexicano Pornotráfico, o ator e diretor Anacarsis Ramos está no palco ao lado da mãe, Josefina Orlaineta, para contar a história dela, que precisou trabalhar em mais de 40 empregos diferentes para se sustentar ao longo de 60 anos. O teatro se torna mais um desses trabalhos, após uma negociação com o filho, que volta à casa dela depois de anos longe, tentando alcançar a liberdade financeira. Apoiada em cenas documentais, como um vídeo cômico da carismática protagonista explicando como se mantém afastada da depressão, e uma gravação dela preparando um chorizo – vendido ao público durante o espetáculo -, a peça discute não só o quanto a nossa sociedade falhou com a nova “atriz”, mas também como é difícil fazer arte em meio a um sistema tão opressor. O espetáculo ainda debocha de si mesmo, quando o ator diz que a criação mirava os festivais que, atualmente, querem peças da “triste” vida latino-americana, que fogem do centro europeu. O espetáculo vai se tornando uma carta-manifesto, que destaca que a vida de Josefina não é um fracasso, mas sim reflexo do mundo em que vivemos.

Baby Volcano é guatemalteca e suíça. Mulher, jovem, me lembra ao mesmo tempo Chico Science e Rosalía: a capacidade de misturar referências, ritmos tradicionais ao rap e ao hip-hop, a potência da presença de palco, a aura de diva pop sexy disruptiva, a leitura de mundo aguçada, a arte como modo de estar no mundo. Si me ves ir con todo, es porque a la noche lloro é ora explosão, ora sutileza e vulnerabilidade.

Na Casa da Frontaria Azulejada, construção de 1865 que serviu ao tráfico ilegal – por mais que pareça redundante – de pessoas escravizadas, foi erguido o palco da performance-show, que contava com projeções de vídeo, possibilitando camadas de percepções que vão se alternando e acumulando. Dos animais selvagens à liberdade do corpo, passando pela crítica à saturação dos estímulos e ao colonialismo, Baby Volcano, persona da artista Lorena Stadelmann, materializa em cena o pensamento-manifesto sobre o próprio lugar de migrante, sobre as contradições de pertencer a um circuito europeu de arte, sobre o que o seu corpo significa. Balançar a raba, quebrar as certezas, estabelecer novos mundos.

A indefinição sobre o amanhã também se reflete no jornalismo e na crítica teatral. Ambas as áreas estão precarizadas. Acredito que um dos motivos é a presença ininterrupta das redes sociais na vida das pessoas. Os vídeos curtos e sem conteúdo crítico resultaram em um público consumidor difícil de acessar. Se quisermos falar com as pessoas, os textos têm que ficar cada vez mais curtos e esmiuçados e, de preferência, em formato visual. Além disso, a produção tem que ser acelerada e dinâmica para se manter atual porque o “ultrapassado” não interessa mais. Ir contra essa maré capitalista é praticamente se recusar a ganhar dinheiro, o que, por consequência, torna o trabalho ainda mais precarizado, gerando um ciclo eterno. Nos deslocamentos entre os espetáculos e nas refeições no Sesc, eu e Pollyanna conversamos muito sobre isso com os nossos colegas do Lab Crítica e com pessoas que estavam acompanhando o Mirada.

Duas tentativas colonialistas de salvacionismo: o branco, ocidental, europeu e o salvacionismo que o amor romântico impresso pelo patriarcado representaria para as mulheres, se relacionam e ensejam contradições em Ayoub – El amor me enseña a no amar, de Marina Otero e Ibrahim Ibnou Goush (Argentina e Espanha). Uma mulher que acredita precisar de um homem ao seu lado para salvá-la da solidão vai ao Marrocos em busca de alguém que aceite trocar os privilégios de ter um passaporte europeu, de viver na Europa, por um casamento. O acordo se mostra escroto e ambíguo. A migração para o continente europeu não é capaz de apagar quem se é, de onde se vem. Ao mesmo tempo, esse amor também é falho e inoperante, porque é falso. Esse homem teria a obrigação de fingir que sente algum afeto por essa mulher. Até que, em teoria, há uma quebra na ficção: a paixão por um vendedor de doces, quinze anos mais novo do que a artista, que sorriu porque ser simpático é uma premissa para quem vende qualquer coisa. Mas que, a partir das investidas dessa mulher, retribui o afeto. As barreiras entre ficção e realidade são borradas e podem ser questionadas, mas a discussão ultrapassa essa zona fronteiriça. O espetáculo nos leva a questionar os limites éticos esgarçados na feitura de uma obra, até que ponto a importância de uma pauta, neste caso o genocídio que vem acontecendo na Palestina, justifica a sua apropriação sem verticalizações de discursos, e em que medida a arte pode expor as suas próprias contradições, mecanismo evidenciado no espetáculo.

Nascido e criado na cidade de São Paulo, sempre tive acesso à cultura. Entretanto, por muito tempo, as minhas experiências teatrais foram resumidas a espetáculos comerciais. Não estava acostumado a ver muitas peças de uma única vez, muito menos as de estilo contemporâneo e experimental, propostas em festivais como o Mirada. Foi a primeira vez, por exemplo, que assisti a uma peça legendada e vi formas acessíveis de fazer teatro, como em Robot: Ecos neurodivergentes, do Coletivo Tercer Abstracto (Chile).

Na porta do espaço onde o espetáculo ocorre, o público recebe um panfleto que explica tudo o que vai acontecer na peça e um brinquedo sensorial antiestresse. Essas medidas visam tornar a experiência de um público neurodivergente mais tranquila, colocando o espectador dentro do universo que será abordado na produção. Ao invés dos três sinais característicos antes da peça, há uma explicação sobre os tipos de sons e luzes que serão utilizados. Quando o espetáculo de fato começa, os atores entram mascarados. A intenção fica clara quando eles começam a se mexer e gesticular (porque as falas saem apenas pelos alto-falantes): eles são robôs. A história fala de uma mudança de casa. Os dois personagens estão empacotando caixas para se mudarem, contando com a ajuda de um caminhoneiro “normal” – interpretado pelo ator com síndrome de Down Sergio Mejía (justamente para questionar essa ideia de “normalidade”). Então, quando finalmente chegam a nova casa, as caixas que compõem o cenário e as máscaras caem, mostrando os atores Claudia Vicuña, neurodivergente, e Héctor Medina, que é uma pessoa com deficiência. A nova casa ecoa, literalmente, a liberdade que eles buscavam, como pessoas que fogem dos padrões sociais normativos, e a cena explode em forma de dança.

A escrita é a tentativa de elaborar a nossa experiência no teatro e alargar a nossa leitura de mundo. É pensamento em construção. Não necessariamente sabemos o que vamos escrever até que a escrita esteja efetivamente em curso. Lidar com o nosso não saber e buscar continuamente vocabulário comum com as criações é o cotidiano da atividade crítica.

Escolhemos os espetáculos com os quais gostaríamos de compor este recorte a partir das provocações que as criações nos trouxeram. Por conta do prazo de publicação, não escreveríamos sobre os mesmos. Na escrita deste texto, propus uma experimentação. Marcamos períodos de trabalho conjunto no Google Meet, divididos em ciclos de 15 minutos. A princípio, exercitamos a escrita livre. Escrevemos sobre os espetáculos tentando nos aproximar das discussões que entendemos que as criações reverberam, da linguagem poética e estética de cada um, ensaiando relações e aproximações com os nossos repertórios e ferramentas. No ciclo seguinte, lemos o que cada um escreveu e fizemos sugestões, na intenção de ampliar a experiência da análise crítica. Então voltamos aos nossos textos para refazê-los. Repetimos a mesma dinâmica várias vezes. Depois, assumi mais diretamente a tarefa de edição, mas pensamos juntos como montar este texto. As lacunas, as quebras e as reticências continuaram existindo. Reconhecemos que faziam parte deste processo pedagógico vertiginoso.

Como diria a escritora estadunidense Madeleine L’Engle (1918-2007), “Se um livro for difícil demais para adultos, então você o escreve para crianças”. A peça Sacha Wasi, una casa en la selva (Argentina, Equador e Costa Rica) segue essa linha. Por meio de bonecos construídos a partir de uma réplica de tecido de um feixe de guayusa – planta sagrada da Amazônia equatorial -, o teatro para infâncias traz histórias lúdicas que uma menina ouvia de sua avó nas noites em que elas não conseguiam dormir. Além de remeter à saudade que as crianças sentem de seus entes queridos que já partiram, a peça encenada por Milena Rodríguez, criadora da Compañia Rosaval Gaspard, evoca a importância de manter a criatividade e imaginação da infância vivas dentro de nós. Com uma cena que consiste em apenas um foco de luz sob uma cadeira ao centro, a peça se apoia em um sistema sonoro ao vivo para criar cenários inimagináveis, comicamente fofos: uma galinha cantando ópera, filhotes de cachorros brincando e um barco que se transforma em baleia.

O Grupo Galpão é referência e inspiração para a história do teatro não apenas pela trajetória longeva – são quase 45 anos trabalhando juntos como grupo -, mas pela capacidade de continuar experimentando a linguagem teatral. Para além da força da atuação em conjunto, da importância da música nos trabalhos e da potência das encenações de rua, o Galpão se reinventa a cada espetáculo, ao convidar encenadores que vão propor ao grupo seus métodos de trabalho. Em (Um) Ensaio sobre a cegueira, a direção e a dramaturgia são assinadas por Rodrigo Portella, e a direção musical, trilha original e paisagem sonora são de Federico Puppi.

A adaptação da obra de Saramago explicita a disponibilidade desses atores para se experimentarem em cena. A história é narrada pelos atores ao mesmo tempo em que assumem os personagens, numa encenação que esconde muito pouco dos artifícios teatrais. A iluminação manipulada em cena, por exemplo, marca a cegueira dos personagens, vítimas de uma estranha epidemia que vai fazer com que os valores éticos e morais, a convivência em sociedade e a brutalidade dos nossos instintos sejam perscrutados.

A ilusão do pacto da ficção é quebrada em vários momentos, inclusive quando os atores chamam espectadores para participarem da peça, como pessoas que também teriam ficado cegas e seriam levadas ao manicômio. Com o ajuntamento desse coro, a encenação constrói imagens significativas. O momento mais devastador é a sequência de cenas de violências contra as mulheres. Não há reprodução de atos violentos no palco e, mesmo assim, imaginamos tudo que se passa. Desde que as mulheres saem juntas do nosso campo de visão, em fila, para serem abusadas e trocadas por comida, o silêncio ensurdecedor que se estabelece e é mantido pelos homens enquanto elas estão fora, e a volta delas, com a lavagem do corpo de uma que não sobreviveu. Como sociedade, aceitamos a violência contra as mulheres. Não nos rebelamos.

Este texto registra, de alguma forma, as conversas que tive com Pollyanna, as nossas distintas maneiras de escrever e as reflexões que os espetáculos me geraram. Não é um texto convencional, mas a proposta de escrever a quatro mãos também não é. É um reflexo do que estamos tentando, e teremos que continuar fazendo para sobreviver como jornalistas e críticos: inovar, experimentar. Nossa criatividade e paixão pela escrita e pelo teatro precisam ascender. Torcemos para que seja suficiente. No mais, queremos que este texto gere reflexão, porque crítica de teatro é a tentativa de pensar a partir e para além dos espetáculos.

Em nossas casas, voltamos ao cotidiano, ao céu que parece que vai desabar a qualquer momento, nas próximas semanas. A chuva que caiu em Santos continuou em São Paulo. A intensidade do processo de escrita, no entanto, fez com que a experiência do festival se prolongasse nos nossos dias. O teatro extrapola o tempo que, já sabemos, não é cronológico, e escrever sobre a experiência teatral é uma forma de prolongar indefinidamente a sua existência. Espero que esta tenha sido apenas uma primeira vivência desse processo pedagógico radical que foi o Lab Crítica, no vislumbre que cada vez mais pessoas possam se achegar e se afeiçoar à prática da crítica.

Pollyanna Diniz é jornalista, crítica e pesquisadora teatral. Também integra a Associação Internacional de Críticos de Teatro e é idealizadora e editora do site Satisfeita, Yolanda?, especializado em artes cênicas.

Davi O. Alves Davi O. Alves é estudante de jornalismo na Faculdade Cásper Líbero. Apaixonado por teatro, cinema e literatura, sempre faz questão de que a arte permeie os seus textos. Esteve no LAB Crítica: Práticas de Crítica Teatral, no Festival MIRADA 2026, visando aprender ainda mais sobre o universo do jornalismo cultural que tanto ama. 

Este texto crítico foi produzido em parceria durante o LAB Crítica: práticas de crítica teatral, parte da programação de ações formativas do MIRADA – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas. Realizado entre os dias 3 e 12 de setembro, o laboratório teve como proposta aproximar profissionais da crítica teatral e estudantes de jornalismo, letras, artes cênicas e áreas afins em uma experiência de acompanhamento, reflexão e escrita sobre a programação do festival. Saiba mais em sescsp.org.br/mirada