14/10/2026
Como Egberto Gismonti montou um selo nacional a partir da sua prática na gravadora alemã, por Piero Locatelli
Piero Locatelli é jornalista e pesquisador. Dedica-se principalmente à investigação de cadeias produtivas e violações de direitos socioambientais, com experiência ampla em gestão de projetos no terceiro setor. Pesquisador acadêmico na área de Planejamento Urbano e Regional.
Ilustrações de Alexandre Calderero
Em novembro de 1978, o músico brasileiro Egberto Gismonti foi à Noruega gravar um disco com o produtor Manfred Eicher para a ECM, a mais conhecida gravadora do jazz europeu. Tinha um repertório pronto, resultado de um show que fazia naquele período. “Depois de terminadas as gravações, eu estava almoçando, já com o dinheiro no bolso, quando Manfred me disse que ele queria que eu voltasse ao estúdio e gravasse tudo novamente, só que realizando um trabalho que eu não sabia. Voltei e surgiu Solo, um dos melhores discos da minha carreira.”1
O desconforto, deliberado ou não, era parte do método da ECM. Em 1975, o pianista Keith Jarrett estava há dias sem dormir direito quando teve que fazer um concerto em um piano problemático — parte dele não sustentava as notas e os seus pedais estavam quebrados. Sem opções, adaptou seu jeito de tocar ao instrumento arredio. O concerto foi gravado e transformou-se em The Köln Concert, o álbum solo mais vendido da história do jazz.
A busca de novos caminhos a partir de incertezas e do desconhecido foi uma das bases para Egberto fundar a sua própria gravadora, a Carmo. Nas palavras do próprio, “a melhor coisa que podem fazer com um músico é mandar que ele faça o que não sabe. Se não for assim, a Carmo vira uma gravadora como outra qualquer”.2
Batizado com o nome da cidade natal de Egberto, o selo gravou 18 discos entre 1983 e 1987. A base para a maioria deles era o Porão, um estúdio simples junto à casa de Egberto na capital carioca. No espaço, fotografias eram proibidas e se pedia uma concentração total. Ali, a sonoridade da Carmo era assentada no controle de Egberto sobre um gravador de quatro canais, já considerado antiquado no começo dos anos 1980.
Três décadas depois, parte da Carmo ganhou uma segunda vida. O primeiro impulso veio a partir de uma dinâmica estrangeira: uma parcela do mercado musical buscava descentralizar a história da música eletrônica, em busca do que havia acontecido fora da Europa e dos Estados Unidos com a chegada de sintetizadores e baterias eletrônicas nos anos 1970 e 1980.
Nesse contexto, músicas de diferentes artistas da Carmo ganharam destaque na coletânea “Outro Tempo: Electronic And Contemporary Music From Brazil 1978-1992”, lançada em 2017. Uma resenha da revista eletrônica Pitchfork mostra como isso bateu nos ouvidos e no discurso gringo. “Um dos contrastes mais emocionantes está entre a percussão manual, que sustentou a música brasileira por séculos, e os novos e duros componentes eletrônicos.”
Assim, entre a exotização do contexto brasileiro e um encantamento com a música feita ali, parte da música da Carmo era empacotada, junto a músicas de contextos diferentes, sob o rótulo de eletrônico e experimental.
Essa retomada da Carmo rendeu caprichosas, e bem vindas, reedições de três discos do seu catálogo por gravadoras brasileiras e europeias.3 Gravado em 1986 e relançado em 2021, Fragmentos da Casa, disco solo do percussionista Marco Bosco, é um bom exemplo do resgate dessa sonoridade.
A história do disco pode ser contada a partir de uma viagem de Bosco ao Japão. Percussionista da banda de Sá e Guarabyra, então estourados pela trilha da novela Roque Santeiro, Bosco teve a possibilidade de encher a mala de instrumentos em uma viagem ao país asiático a convite da gravadora RCA. Nela, Bosco encontrou o polo fabril que começava a produzir os instrumentos, hoje clássicos, de marcas como Roland e Yamaha. “A gente veio com uma carga de equipamento que você nem imagina”, lembra Bosco.
Essa carga é explícita nos créditos do disco, onde as compras de Bosco se misturam às de outros músicos. São siglas que remetem a sintetizadores, baterias e guitarras eletrônicas, mas que podem soar como um dialeto estranho para quem não acompanha a história dos instrumentos eletrônicos: DX-7, Six Track, GR 707, Prophet 5, Mini Moog, Poly 6, CP-70, SDS8. A parafernália eletrônica não aparece sozinha, mas ao lado de instrumentos brasileiros de percussão, baixo elétrico, acordeão e uma “cítara nordestina”.
O processo do disco começou com uma fita que Bosco gravou por conta própria e entregou a Egberto, aventada em uma conversa em um dia chuvoso após um festival no interior de São Paulo. No estúdio carioca, a fita foi ampliada e ganhou novos contornos. Músicos virtuosos e até um coro infantil foram gravados no Porão, e Egberto mixou tudo em um estúdio mais moderno, onde ele pôde trabalhar com 16 canais.
Ainda que única, essa amálgama eletrônica e orgânica não é suficiente para definir o som da Carmo. Um disco gravado pelo próprio Bosco (Duas Palavras, do violonista André Geraissati) mostra possibilidades completamente distintas exploradas na gravadora. O contraste fica claro na lista de instrumentos do álbum, muito mais enxuta: violão acústico, violoncelo, teclado e percussão.
A gravação também não teve idas e vindas, mixagens complexas, diferentes estúdios. Foi fruto de uma única tomada, assentada no improviso de Geraissati, Bosco e Egberto. “Durante a gravação, arrebentou uma corda do violoncelo. O Egberto afinou ele e seguiu tocando só com três cordas. Só ele pra conseguir tocar uma coisa dessa,” lembra Bosco.
Para além dos instrumentistas já consolidados, que usavam a Carmo para reafirmar sua própria visão de música, Egberto também abria espaço para estreantes, como o pianista Antônio José, apresentado a ele por um amigo. Desconhecido, José gravou um único disco e contou a Egberto que não queria seguir carreira como músico profissional. Voltou para sua cidade e seguiu tocando despretensiosamente.4 Não há outros álbuns com o seu nome.
Já o pianista Luigi Irlandini estava na plateia do Circo Voador quando ouviu Egberto anunciar, do palco, que receberia fitas de novos artistas para sua gravadora. Luigi gravou dois lados, um de composições próprias e outro de improvisos, e os enviou pelo correio à Carmo. Egberto se interessou pelos improvisos e chamou Luigi para gravar no estúdio.
Em um único dia, Luigi gravou o disco Azul e Areia, de 1985. Foi feito sob dicas e pedidos pontuais de Egberto: músicas mais curtas em um momento, mais ênfase no ritmo em outro. “Eu não toquei muito mais do que uma hora no estúdio. Não teve edição, não tem nada, é só eu tocando mesmo de primeira”, lembra Irlandini.
O ecletismo na escolha dos músicos tinha um limite claro. Entre os 18 discos gravados nesta primeira fase da gravadora, apenas um teve uma mulher à frente: Oferenda, da percussionista e cantora Aleuda.5
Outras mulheres aparecem somente quando se olham os detalhes desse catálogo. Beth Goulart, Tetê Espíndola e Selma Reis fizeram participações vocais pontuais6, enquanto Dulce Bressane, esposa de Egberto Gismonti, teve um papel constante nos bastidores como produtora executiva da gravadora. Dentro do porão, porém, os músicos eram quase sempre homens.
O catálogo desse período da Carmo vai de discos inteiros feitos com um único instrumento a formações tradicionais acústicas, passando por todos os tipos de “programações eletrônicas”, como parte desse trabalho com sintetizadores era chamado. Oscila entre experimentos baseados em timbre, álbuns focados na percussão e até canções fáceis de assobiar depois de ouvi-las uma única vez.
Diante de um catálogo que aparenta ser tão disperso, o que permite definir o som da Carmo? A ideia de um “produtor-autor” parece ser a única resposta possível. Se o som guiado por Eicher é a cola entre os discos da ECM, o mesmo pode ser dito de Egberto.
O produtor-autor opera a partir de uma tensão: conceder liberdade aos músicos sem abdicar de uma visão própria. Trabalha tentando conciliar o desejo de que instrumentistas tragam algo novo sem a perda de uma ideia preconcebida a respeito do disco. Deixa os artistas correrem soltos, mas define com clareza o ponto de partida e ajusta o ponto de chegada como deseja.
Sobre o primeiro ponto desta tensão, Egberto diz que precisou estar fora do país para encontrar a liberdade. Com Eicher, diz ter deixado de lado um “terceiro-mundismo” e libertou seu som.7 Por isso a Carmo deveria ser, antes de tudo, “um espaço para o exercício da liberdade de expressão musical”,8 fato referendado por quem tocou ali. “O que o Gismonti mais dizia era o seguinte: arrisque”, lembra Bosco.9
Mas a liberdade concedida nunca significou uma perda de controle por Egberto. Assim como Eicher, ele estava presente na concepção do disco, na gravação do estúdio e em sua mixagem. E ia além, tocando instrumentos em quase todos os álbuns.
Gravava aqueles que convergiam com suas ideias. “Ao Luizinho Eça, pedi um álbum duplo, com quatro improvisos de trinta minutos cada um. Se ele não topasse, não teria disco.”10
Egberto dizia que seria necessário que o artista contasse uma história, construísse uma narrativa. “Uma coisa que ele me mostrou era a seguinte: você cria os personagens, cria a história e faz a trilha sonora”, diz Bosco, cujo disco no selo emula o passeio por uma casa, em que cada música refere-se a um cômodo diferente.
Em alguns casos, a visão de Egberto conflitava com a autonomia dos músicos. “O Egberto era muito chato, né? Ele era, não. Ele é chato”, lembra Robertinho Silva, baterista que conduziu discos clássicos brasileiros, como Clube da Esquina e gravou na Carmo o seu segundo disco solo, chamado Bateria.
Robertinho diz não gostar muito do disco e lembra, rindo, de alguns dos conflitos daquela época. O músico havia pedido a Egberto para incluir um som de cordas em um teclado do estúdio, mas o produtor recusou. “Aí ele se fodeu comigo”, lembra o baterista.
Sem que Egberto soubesse, Robertinho tinha comprado um teclado e aprendido a tocar o instrumento sozinho. Um dia, perguntou a Egberto se podia tocá-lo. “Ele começou a rir, e aí eu disse para ele ligar o teclado, que eu ia tocar. Aí ele falou: ‘caralho, não tô acreditando'”, conta.
O trabalho de Gismonti à frente da Carmo não pode ser reduzido à sombra de uma única referência estrangeira. A lembrança afetiva de Egberto o levou também à gravadora brasileira Forma, que rendeu discos como Coisas, de Moacir Santos, e Os afro-sambas, de Baden e Vinícius. “Quando era garoto, pedia para o meu pai levar para casa discos do selo Forma. Hoje, as pessoas querem da Carmo”.11 A obscura gravadora MIA, do argentino Lito Vitale, também aparece tardiamente como uma referência devido à sua busca de solistas locais desconhecidos.12
Mas, ainda que bebesse em outras fontes, Egberto nunca omitiu a influência que Eicher teve na sua visão, e a comparação com a ECM se torna inevitável diante de um mar de lembranças e referências do próprio Egberto. Além disso, a Carmo é licenciada pela ECM desde 1991, e a gravadora alemã é hoje a responsável por distribuir os seus discos. Sob a custódia da sua própria referência, somente dois discos daquele período foram relançados, o disco autointitulado Carioca e o álbum Violão, de Nando Carneiro. Atualmente, a maior parte do catálogo se refere a discos autorais do próprio Egberto13.
O projeto musical de Eicher era ambíguo. De um lado, sua gravadora era um respiro em relação à exotização dos músicos do sul global que gravaram na Europa durante os anos 1960 e 1970. Os dois brasileiros do plantel da ECM, Gismonti e Naná, não eram tratados como um produto exótico, ou mesmo sob rótulos como “música brasileira” e “world music”. Seu trabalho era respeitado e tratado igualmente aos dos nomes da primeira linha da história do jazz estadunidense e europeu com quem os dois gravavam.
A importância desses encontros aparece em um dos poucos escritos de Eicher. “Aqueles que levam a cultura a sério devem tentar se posicionar na periferia e ver como são refletidos a partir dali. O significado de uma cultura só se revela em sua plenitude através do encontro e do contato com uma cultura diferente, até mesmo alheia a ela,” escreveu o produtor em seu ensaio A Periferia e o Centro.14
Mas esse encontro proposto por Eicher tinha seus limites, que ele mesmo explicitava. “Nunca devemos nos instalar confortavelmente demais na periferia – a margem deve ser apenas uma fonte, um ponto de onde se capta a essência do centro.”
Na Carmo, a margem deixava de ser somente uma fonte e o trabalho se ancorava na periferia, mas sem conforto algum. Sem enunciar os seus limites, o trabalho da Carmo os encontrou na prática, especialmente em sua distribuição. Entre os discos gravados no porão de Egberto, quase nada é acessível. Dos 18 títulos, apenas seis seguem disponíveis em formatos físicos ou em plataformas de streaming, um problema que mantém escondida a versatilidade dessa produção e reduz a importância do seu catálogo.
Discos de vinil lançados pela Carmo entre 1983 e 1987, antes de a gravadora passar a ser licenciada pela ECM em 1991
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