Um experimento crítico-pedagógico a duas vozes
Por Guilherme Diniz e Emily Lima

Um festival de artes cênicas pode ser pensado como uma fresta no tempo-espaço: uma suspensão poética que concentra, dilata e intensifica experiências de várias ordens; um instável campo de encontros e tensões entre distintos territórios, agentes, temporalidades e criações. No seio das contradições que constituem um mundo profundamente assimétrico, um festival potencialmente suscita ideias, imagens e interrogações sobre como reinventar nossas maneiras de sentir e intervir no tecido social. Outras formas de partilha do sensível, no sentido de Rancière. 

Mais que reunir uma miríade de obras, um festival de proporções intercontinentais como o Mirada alinhava uma pluralidade de modos de fazer. Diante disso, a crítica me parece propor composições reflexivas: formas de estabelecer interlocuções e fricções entre os trabalhos, ensaiando maneiras de pensar cada criação tanto em sua singularidade formal quanto no interior do conjunto que o festival provisoriamente forja. Nesse sentido, a crítica oferece proposições e questionamentos a partir dos quais se constroem múltiplos itinerários para percorrer a programação por alguns prismas de análise. É nesse horizonte que se insere o Lab Crítica, uma imersão reflexiva e pedagógica nos meandros da crítica e no intenso cotidiano do Mirada. 

A proposta de uma ação formativa voltada ao incentivo da crítica teatral cria oportunidades para que estudantes, como eu, mergulhemos na experiência de viver um festival de artes cênicas. Além de aproximar universitários do espetáculo, o Lab Crítica me proporcionou a compreensão da crítica como uma prática de pensamento e construção de conhecimento, capaz de estabelecer diálogos entre a obra e o público.  

Ao abrir espaço para aqueles que ainda estão em processo de formação, a iniciativa também contribui para a renovação de um campo profissional. Incentivar novos olhares significa ampliar as vozes que escrevem sobre o teatro e, consequentemente, as formas de interpretá-lo, questioná-lo e registrá-lo. Incentivar a formação de novos críticos não significa apenas contribuir para a continuidade da profissão, mas também possibilitar que diferentes perspectivas encontrem espaço no debate sobre as artes cênicas. 

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Entre as várias leituras, molduras e veredas possíveis, Emily e eu chegamos a três eixos transversais para analisar um conjunto de obras: corpo, trabalho e desejo. Chamou-nos a atenção o modo como o esgotamento e o sucateamento da vida social, a precarização das relações de trabalho e o esmagamento dos corpos por estruturas violentas de poder perpassam as formulações temáticas e composicionais de parte expressiva da programação. Ao mesmo tempo, os desejos irrompem de maneira intensa e contraditória: de um lado, são canalizados e enquadrados pela lógica da mercadoria sob o império do neoliberalismo; de outro, transbordam e desestabilizam normas, expectativas e sistemas de opressão. O corpo surge, assim, como arena de batalha: território do prazer e da violência, das potências criativas e das tentativas de cerceamento. Como o desejo sobrevive e se recria em corpos transformados pelo capitalismo em meros instrumentos de trabalho?  

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Mi madre y el dinero, espetáculo do grupo mexicano Pornotráfico, sintetiza, com sofisticação formal e contundência discursiva, os eixos levantados acima. A relação entre a mãe, Josefina Orlaineta, e o filho, Anacarsis Ramos, é o fio dramatúrgico que entrelaça questionamentos sobre a pauperização da vida e o avanço do imperialismo em nações periféricas no concerto geopolítico. A obra investiga ainda como as violências socioeconômicas incidem sobre a constituição subjetiva, emocional e afetiva de uma família no interior do país. Por fim, o trabalho discute os sentidos e a pertinência do teatro num mundo em vias de colapsar.  

Para além de contar a trajetória da matriarca em suas múltiplas ocupações para garantir a subsistência da família, o espetáculo se vale de recursos fílmicos para questionar os regimes de representação. A questão aqui não é apenas o que se representa, mas como a representação é construída. As tensões entre o palco e a projeção, entre o corpo e a câmera, criam perspectivas deslizantes e arquitetam diferentes enquadramentos mediante os quais acessamos a história da mulher. O jogo não se limita às tensões entre o real e o ficcional, mas abrange diversas camadas de autoficção e metaficção. O filho assume a postura ora de diretor, ora de entrevistador diante da própria mãe, que, ironicamente, se converte, em alguns trechos, numa personagem de si mesma. O procedimento convida-nos a observar mais e melhor os mecanismos de corte, seleção e ênfase orquestrados pela linguagem artística, além de indagar as complexidades poéticas e éticas ao lidar com o real.  

O teatro, assim sendo, não é estritamente o lugar em que a mãe, trabalhadora tão aguerrida, fala, mas a arte por meio da qual ela reelabora, crítica e sensivelmente, as dores e as transformações de sua história. Como experiência pública, esse processo ultrapassa a esfera individual para alcançar outras tantas existências também atravessadas pela máquina de destruição capitalista. Pelo palco – este espaço criador de imagens e fábulas – a mãe pode reimaginar, com beleza e alegria, outros papeis e destinos para si. Pelo palco – este espaço criador de formas diversas de viver o tempo – mãe e filho podem redesenhar suas relações, baseadas em uma escuta delicada e em um amor não capturado pelo capital. 

[Se, em Mi madre y el dinero, o trabalho é retomado como memória e narrativa, em Horário comercial ele se materializa como repetição, duração e desgaste físico.] 

Um homem usando roupas típicas de trabalho industrial passa nove horas fazendo e desfazendo nós em um espaço público com alta circulação de pessoas. Essa é a proposta da performance Horário comercial, que nos convida a questionar o valor e o objetivo do trabalho no cotidiano. O artista e diretor Péricles Anarckos realiza uma intervenção urbana visando impactar os transeuntes. O integrante do grupo Theatro Fúria também já trabalhou como marinheiro. As cordas presentes na performance são cabos de atracação, e os nós realizados por ele são realmente utilizados no cotidiano de trabalhadores desse ofício.  

Assistir a essa performance sendo realizada em Santos, onde fica localizado o maior porto da América Latina, levantou questionamentos sobre a possível identificação dos trabalhadores que passaram por ali e puderam não apenas observar, mas também dialogar com o artista. No período em que estive presente, analisando a performance, o contato com o cenário urbano e a ruptura dos limites entre plateia e performer foram nítidos. Realizar a ação em uma praça pública provoca situações inusitadas e imprevisíveis que enriquecem a experiência da obra: houve a interação com uma senhora que transitava pelo local e parou diante da performance, interessada em descobrir do que se tratava. Ela foi recebida pelo artista com hospitalidade e ao fim posou para uma foto com ele. Também houve a comoção dos passageiros do bondinho do passeio histórico pelo Centro Velho de Santos ao se depararem com o artista.  

Os nós são feitos, desfeitos e refeitos sem necessariamente um objetivo explícito. A situação nos faz lembrar do mito de Sísifo, em que um homem é condenado a empurrar eternamente uma enorme rocha ao topo de uma montanha. Sempre que atinge o cume, ela rola de volta ao ponto de partida, obrigando-o a iniciar o trajeto outra vez. Similar ao mito, o artista repete os mesmos padrões de nós, sem nunca finalizar o processo, levantando questionamentos sobre o significado, o absurdo e a utilidade do trabalho no sistema em que estamos inseridos.  

[Se, em Horário comercial, o capitalismo captura o corpo e o tempo do trabalhador, em Vampyr ele drena também sua vitalidade e seu desejo de sonhar outros mundos] 

Em Vampyr, uma dupla de vampiros latino-americanos expõe os mecanismos de esgotamento e desesperança engendrados pela estrutura capitalista. O cansaço deixa de ser apenas uma fadiga individual para ser encarado como a expressão de um estado crônico de abatimento diante de um futuro cada vez mais achatado pela exploração. A força física e a capacidade de imaginar outras realidades são esvaziadas por sociedades regidas pelo lucro. Com Vampyr, a dramaturga e encenadora chilena Manuela Infante dá continuidade a temas centrais de sua trajetória artística, como a desconstrução das narrativas heroicas e a indagação sobre os limites da ideia de “humano”.  

Marcela Salinas e David Gaete delineiam vampiros revestidos de qualidades clownescas. Cômico e insólito, o par evoca as típicas duplas das dramaturgias do absurdo, em que atritos, as gags, o nonsense e os afetos convivem inexplicavelmente. Suas atuações se sustentam em expressões corporais desajustadas e ações vocais situadas entre o grunhido e o gramelô, criando figuras que abarcam o ridículo e o grotesco. Estranhamento e comicidade se mesclam ao vermos as confusões daquelas duas criaturas.  

 A princípio, a encenação parece prometer muito pouco, soando por demais despretensiosa. Gradualmente, porém, a imagem central – o mito do vampiro – adquire novas camadas, leituras e acepções. Num primeiro momento, vampiros somos nós, espoliados e impossibilitados de descansar. Ao cabo, vampiresco mesmo é um sistema que drena nossa vitalidade. A montagem vai aglutinando, assim, atmosferas tragicômicas. A metáfora vampírica perde vigor sobretudo quando, próximo ao final, o espetáculo se torna excessivamente autoexplicativo, arrastado e desprovido do ágil ritmo do início.  

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Em nossas discussões, Emily e eu fomos percebendo que, nas intersecções entre corpo, trabalho e desejo, ganha especial relevo a presença de personagens femininas e/ou mulheres performers. Seus corpos, desejos e indagações são, a um só tempo, atravessados por estruturas misóginas e capitalistas e mobilizados na contestação desse status quo. Essas figuras nos permitem compreender o trabalho não somente como atividade alienante, mas igualmente como gesto de criação, transformação da matéria e reinvenção dos pactos sociais. Essa perspectiva já estava presente, de certo modo, em Mi madre y el dinero. Doravante, abordaremos outras obras que a retomam e a desdobram.  

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(Um) ensaio sobre a cegueira, premiada montagem do Grupo Galpão, inspirada no romance distópico do escritor português José Saramago, retrata uma cidade tomada por uma epidemia de cegueira repentina. Apresentada como metáfora para a fragilidade das relações humanas e das estruturas sociais, a epidemia nos remete à frase associada a Thomas Hobbes “o homem é o lobo do homem”, e provoca um questionamento: diante do colapso da sociedade, quanto de humanidade ainda somos capazes de preservar? 

Ao preservar a opção de Saramago de nomear os personagens apenas por seus papéis ou atributos (“o primeiro cego”, “o doutor”, “a recepcionista”), o diretor Rodrigo Portella evidencia o apagamento da individualidade provocado pela epidemia. A ausência dos nomes próprios ultrapassa a condição de recurso narrativo e expõe uma crítica à forma como o mundo contemporâneo reduz o indivíduo à sua função, profissão ou utilidade social. Essa desumanização se afirma no diálogo entre a recepcionista e a mulher que vê, no sanatório: “Quais são os nomes de vocês?”/“Mas de que isso importa?”.

A mulher que vê, interpretada por Fernanda Vianna, se torna uma personagem fundamental para a trama, por ser a única que não se torna eticamente cega diante da epidemia. Ela encarna o trabalho de cuidar da vida do grupo e construir outros vínculos para além da exploração e da violência. Ela escolhe usar sua visão como forma de solidariedade. O corpo feminino entra em debate quando compreendemos que o ápice da desumanidade é o momento em que a milícia instalada no sanatório obriga as mulheres a submeterem seus corpos à violência em troca de comida. Após a cena que deixa implícita essa violência, todo o coletivo de mulheres se junta e começa a se limpar com esponjas molhadas. Também há uma aposta na sugestão como forma de estimular a imaginação da plateia, especialmente no momento em que a mulher que vê narra o assassinato do chefe da milícia. Em vez de explicitar a ação, a cena recorre à iluminação, movimentada manualmente por outros artistas, para direcionar o olhar do público e colocar o rosto de Fernanda em evidência.  

O final otimista do espetáculo se distancia da obra original de José Saramago e emociona o público. Sabemos que tanta esperança pode não ser condizente com as situações atuais do mundo real, mas a possibilidade de nos libertar da prisão de nós mesmos deixa um sabor de esperança doce. 

[Se, em (Um) ensaio sobre a cegueira, a personagem feminina que vê transforma sua visão em uma ética de cuidado, em Las delicadas lágrimas de la luna menguante, a mulher faz da reconstrução da memória um modo de intervir no mundo] 

Las delicadas lágrimas de la luna menguante descortina a luta, pessoal e coletiva, pela reconstrução da memória. Paulina, uma corajosa defensora dos direitos humanos e jornalista investigativa, é implacável em seu compromisso ético e profissional de denunciar toda sorte de crimes ambientais e de opressões de gênero. Precisamente por isso, a personagem é vítima de um grave atentado destinado a silenciá-la. Ao despertar de um coma, a mulher não se recorda de sua própria jornada, tampouco de sua identidade. No espetáculo, reconstituir a memória é um gesto que enfrenta os instrumentos de apagamento e põe em xeque os consensos apaziguadores. Lembrar é, aqui, um trabalho político realizado por um corpo ferido, um corpo de mulher que, ao recompor os fragmentos da própria história, reaviva o desejo de intervir na realidade. 

O Water People Theater adota uma encenação de corte realista-naturalista para abordar tais questões, da concepção cenográfica ao registro de atuação. A estrutura dramática mais convencional, baseada no diálogo entre Paulina e seu amigo Rodrigo, conduz o desenrolar da trama. As projeções ao fundo atuam ora como zona simbólica das reminiscências turvas, ora como manifestação de um inconsciente turbulento. Uma forte tensão desponta entre o espaço interno — o quarto da convalescente — e os espaços externos, como a rua, a redação do jornal e o hospital. O interlocutor funciona, na maior parte das vezes, como um filtro jamais neutro que matiza as descrições daquilo que a protagonista, a princípio, ignora. 

A potência desse conjunto de elementos instigantes, contudo, se dissolve em uma montagem que, pouco a pouco, se converte em um dramalhão lacrimogêneo incapaz de tratar, de modo mais nuançado, as discussões propostas. A dramaturgia produz uma terrível sensação de repetição paralisante, como se girasse em círculos, sem aprofundar os debates e sem avançar no desenvolvimento do entrecho. A questão abordada é, com efeito, grave. Uma série de entidades e organizações, como a Terra de Direitos, a Justiça Global e a Comissão Interamericana de Direitos Humanos atesta os alarmantes índices de violência política contra militantes e defensores dos direitos humanos na América Latina. A encenação, contudo, se embrenha num labirinto melodramático que não dá conta de sustentar, em razão de suas escolhas formais, a complexidade histórico-política do debate. 

[Se Paulina transforma a memória e o corpo feridos em ação política, Baby Volcano transita entre a vulnerabilidade e a explosão de uma corporeidade visceral] 

Si me ves ir con todo, es porque a la noche lloro, de Baby Volcano, alcunha de Lorena Stadelmann, te convida a observar a tensão que existe entre as vulnerabilidades e as explosões do corpo. Ao adentrar a Casa da Frontaria Azulejada, um patrimônio histórico tombado, a atmosfera do ambiente, marcada por uma luz azul predominante e pelo excesso de fumaça, te transporta para um show, trazendo à tona parte da proposta, que é caminhar sob a linha tênue que existe entre concerto e performance. Assim que a artista entra no palco, num jogo de luzes piscantes, temos pistas para compreender a escolha de seu nome artístico, já que ela evidencia por meio de seu corpo um vigor visual e sonoro, semelhante a um vulcão em erupção.  

Ao fundir rap industrial e dança contemporânea, Baby Volcano abre a apresentação com movimentos que se repetem, usando faixas refletoras em seu figurino, que é realçado pela iluminação. O balanço de seu pescoço projeta suas tranças como se fossem cordas em movimento, potencializando a coreografia. A performance propõe uma experiência de intensidade multissensorial, levando nossos sentidos a serem estimulados ao extremo. Músicas de grande potência, a voz marcante da artista, modificadores sonoros e mensagens projetadas nos telões colaboram para o aumento dessa intensidade estética. Entretanto, a performance também conta com momentos em que o objetivo é debater a vulnerabilidade da artista e da sociedade, como o próprio título sugere: “a la noche lloro”. Ao escolher projetar nos telões animais em momentos de fragilidade e, logo em seguida, descer do palco para caminhar pelo público com sua câmera na mão, a artista propõe uma reflexão: a de que também podemos ser presas no sistema em que vivemos. 

Baby Volcano enfrenta algumas questões sociais, como o brainrot que ela aborda num monólogo que flui entre espanhol e francês, criticando a quantidade de informações com que somos bombardeados diariamente. Os diferentes idiomas utilizados na performance dialogam com a sua própria dualidade de ser latino-americana, mas escolher viver em um país europeu. Também é problematizada de forma persistente a objetificação do corpo feminino. A escolha de usar roupas transparentes e debater o machismo estrutural e o papel da mulher na sociedade é pertinente pela força da cena. Si me ves ir con todo, es porque a la noche lloro destaca a entrega visceral de Baby Volcano. A performance reflete a liberdade com que a artista ocupa o palco, mesmo diante de julgamentos pejorativos que a sociedade pode impor à sua arte e ao seu corpo. 

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Ao fim deste experimento crítico-pedagógico, é certo que outras tantas combinações, caminhos e traçados analíticos seriam possíveis. Os modos plásticos de reelaborar experiências temporais fora de uma linearidade opressiva, como se vê em …ao mesmo tempo, ou o programa performativo de Sonhar o ócio, em que o deleite do corpo é pensado como fuga de um cronos ditador, oferecem novas e outras vias para entrecruzar os eixos aqui elencados: corpo, trabalho e desejo. De toda forma, propusemos algumas reflexões iniciais, o pontapé para uma conversa inesgotável. Tão (ou mais) importante quanto este texto final-germinal é o prazer da crítica como uma prática reflexiva que, em suma, intensifica nossas relações com as obras. Em um festival de artes cênicas, a crítica é um brinde ao pensamento.  

Uma atividade formativa, como o Lab Crítica, é, uma experimentação de ideias e vínculos: o que acontece quando juntamos, numa relação de ensino-aprendizagem, um crítico profissional e uma estudante de jornalismo? Quais reflexões podem surgir desse encontro? Assim é preciso lembrar que nossos olhares não são apenas construídos, mas podem ser transformados, reeducados, expandidos, como num ato poético de criar outros modos de mergulhar no mundo. Uma poética da sensibilidade.  

Após essa experiência, enxergo as artes da cena (e a arte de modo geral) a partir de uma perspectiva diferente. Ter um contato tão direto com o teatro durante esse período, mergulhar nessa “fresta no tempo-espaço” mencionada por Guilherme e estabelecer trocas com os demais estudantes da ação e com críticos que já possuem uma trajetória consolidada, me levou a refletir sobre a minha própria relação com o jornalismo cultural e sobre os caminhos que desejo seguir dentro da minha formação. Em um cenário no qual tanto o jornalismo quanto o campo artístico enfrentam processos cada vez maiores de precarização, fazer parte do Mirada ampliou minha percepção sobre as dificuldades e as possibilidades de construir uma trajetória profissional nesse campo.

As condições atuais, em que o próprio espaço destinado à crítica e ao jornalismo cultural parece cada vez mais reduzido, não são as mais favoráveis. Mas há uma nova geração se formando e ocupando esses espaços, carregando consigo outras referências, experiências e jeitos de pensar a crítica. Talvez seja justamente aí que esteja uma das maiores potências do festival e do Lab Crítica: apresentar caminhos para quem está começando e estimular que esses caminhos sejam também reinventados por nós.

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Guilherme Diniz é professor, pesquisador e curador independente. É graduado em Teatro (EBA/UFMG) e mestre em Estudos Literários (FALE/UFMG) com dissertação sobre a fortuna crítica do Teatro Experimental do Negro. É crítico teatral do site Horizonte da Cena (MG) e integra a Associação Internacional de Críticos Teatrais. É  autor de “Teatro Experimental do Negro: histórias, críticas e outros dramas” (Temporal Editora).

Emily Lima é estudante de Jornalismo na ESAMC Santos e escritora amadora, interessada pelas palavras, pelas
histórias e pelas relações que se constroem entre o jornalismo e as diferentes formas de expressão artística. Integrou o Lab Crítica: Práticas de Crítica Teatral, no Festival Mirada, aproximando-se do jornalismo cultural da crítica como espaços de investigação, reflexão e encontro com a arte. 

Este texto crítico foi produzido em parceria durante o LAB Crítica: práticas de crítica teatral, parte da programação de ações formativas do MIRADA – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas. Realizado entre os dias 3 e 12 de setembro, o laboratório teve como proposta aproximar profissionais da crítica teatral e estudantes de jornalismo, letras, artes cênicas e áreas afins em uma experiência de acompanhamento, reflexão e escrita sobre a programação do festival. Saiba mais em sescsp.org.br/mirada