Sesc SP

Uma breve história da cenografia brasileira, um modelo que, sob as influências vindas de fora ao longo de décadas, caminhou para uma identidade marcada pela diversidade

Por Dirceu Alves Jr.*

O moderno teatro brasileiro veio à tona com a estreia de Vestido de noiva, texto de Nelson Rodrigues, dirigido pelo polonês Ziembinski em 1943. A ousada narrativa em três planos simultâneos, em que a protagonista Alaíde transita entre a realidade, a memória e a alucinação, ganhou surpreendente reforço para a compreensão devido ao trabalho do cenógrafo Tomás Santa Rosa. No Teatro Municipal do Rio de Janeiro, três ambientes serviam de suporte para o desenvolvimento da trama, e a preocupação com o realismo era rompida de vez.

Vestido de noiva, assim, também é apontado como o marco inicial da cenografia brasileira. A empreitada arquitetônica do artista plástico Santa Rosa explorou uma inédita integração entre a dramaturgia, a encenação e a interpretação do elenco, oferecendo simbologias que aumentaram o alcance da mensagem. Foi algo nunca visto, pelo menos por aqui.

Tecidos e telões pintados à mão eram os tradicionais fundos para as apresentações antes dos anos de 1940 e pouco ilustravam além de variações para elementos da natureza ou a reprodução de fachadas de casarios e ambientes externos. Uma mesa e algumas cadeiras encontradas nos depósitos dos teatros eram levadas ao palco se a ação pedia uma sala de jantar. O mesmo improviso valia se a ideia era simular uma sala de visitas, reaproveitando sofás e cortinas. Nesta época, as cenografias eram tão desprovidas de ambição que nem podiam ser consideradas integrante do conjunto. Não eram parte de um conceito. Teatro mesmo, de verdade, era aquele feito na Europa.

Ilustração de J.C. Serroni para cenografia de Santa Rosa em Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues

Diante da inovação de Santa Rosa para Vestido de noiva, até o popular teatro de revista, seguidor dos modelos franceses e portugueses, correu atrás de cenários e figurinos vistosos para simbolizarem as belezas do país tropical. Essa trilha de cuidado e ambição estética, porém, é consolidada com o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), em São Paulo, empreendimento do industrial italiano Franco Zampari, que, a partir de 1948, profissionalizou a nossa cena. A elite paulistana, que achava chique ir ao teatro, lotava a casa da rua Major Diogo e ficava orgulhosa de ver algo próximo ao método europeu.

Os gabinetes, como são tratadas as cenografias montadas em três paredes que reproduzem espaços internos, impressionavam pelo realismo e, muitas vezes, pelo luxo. O italiano Gianni Ratto e o belga Maurice Vaneau, também diretores, se transferem para o Brasil nesta época com a bagagem abarrotada de referências e ideias para colocar em prática. Os europeus tinham muito para ensinar. E nos ensinaram, sem deixar de se adaptar a uma proposta brasileira e incorporá-la as suas criações.

Desenho para a cenografia de O mambembe, de Arthur Azevedo, direção e cenografia de Gianni Ratto, Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1959

A pluralidade se estabelece, e a fundação do Teatro de Arena e do Teatro Oficina, na década de 1950, também em São Paulo, abre possibilidades entre o despojamento de objetos e o diálogo com a arquitetura. As italianas Maria Bonomi e Lina Bo Bardi e o paulistano Flávio Império são exemplos de profissionais que saltaram da arquitetura ou do desenho para o trabalho cenográfico. Bonomi assinou cenários de Antunes Filho, e Bo Bardi colaborou com Zé Celso Martinez Corrêa em Na selva das cidades e Gracias, señor, além de projetar a sede do Oficina. Império, por sua vez, fez da cenografia uma expressão plástica do sentido da peça e das ideias do diretor. Teve sua criatividade testada no pequeno espaço do Arena, trabalhou com grandes astros da época e em shows de Maria Bethânia, investindo em simbologias desafiadoras aos olhos do público.

Um de seus admiradores declarados é J.C. Serroni, que tem mais de quatro décadas de dedicação à área e define cenografia como a dramatização do espaço. “Qualquer espaço seria uma cenografia de alguma maneira, mas esse só se faz uma cenografia quando é dramatizado, quando tem a presença do ator”, afirma Serroni. Cyro Del Nero e José de Anchieta são nomes que, além da destacada atuação no teatro, também travaram diálogo com a televisão, uma indústria muito forte no Brasil, que, apesar do óbvio investimento no realismo, abriu-se como espaço para o potencial destes profissionais.

Detalhe de maquete criada por Cyro Del Nero para cenografia da peça Missa crioula 

Nos anos 1980 e 1990, diante do apogeu da dramaturgia visual e do avanço da tecnologia, Daniela Thomas e Gringo Cardia, impactaram até os mais convencionais. Daniela teve sua formação nos Estados Unidos, consagrou-se em encenações de Gerald Thomas e, nos anos de 2000, empreendeu trabalhos com o diretor Felipe Hirsch em que vai da sofisticação de materiais, como o cenário que se move e descontrói no decorrer de Pterodátilos, ao lixo, a exemplo das centenas de sacos plásticos descartáveis empilhados na peça Selvageria. Cardia conversa com imagens que remetem a uma elegante linguagem cinematográfica e televisiva muito bem adaptadas ao palco. A diversidade do perfil desses profissionais se estendeu também ao aproveitamento de espaços públicos externos. Marcos Pedroso e Márcio Medina são cenógrafos que interagiram com prédios e paisagens das grandes cidades em nome do teatro.

A cenografia brasileira, assim como o próprio teatro, atravessa o tempo em busca da superação, apoiada na criatividade e na transformação de ideias e materiais, muitas vezes singelos, que complementarão a comunicação e driblarão limitações orçamentárias. Demorou muito para que se entendesse que o excesso de realismo, aquela tentativa de explicar cada detalhe da história através de elementos, enfraquece o resultado. Mas diante de um conjunto de influências – muitas delas, vindas de fora no decorrer de décadas – e da exploração de uma criatividade infinita, transformando o aparentemente nada em fonte de releituras, a cenografia brasileira caminhou para uma identidade. O desafio de ser brasileiro e sensivelmente tirar leite de pedra faz parte da rotina desses profissionais. Gabriel Villela, encenador que também assina cenários e figurinos, costuma dizer: “Você pega um objeto na rua e lhe aplica um valor. É claro que você vê que é uma tampinha de refrigerante, mas ela se transforma e ganha outro significado”.

*Dirceu Alves Jr. é jornalista e crítico de teatro. Trabalhou no jornal Zero Hora e nas revistas IstoÉ Gente e Veja São Paulo. Publicou a biografia Elias Andreato, a máscara do improvável (Humana Letra, 2019) e é coautor da biografia Sérgio Mamberti: senhor do meu tempo (Edições Sesc, 2020).