31/03/2026
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“Um filme deve ser como uma pedra no sapato”. A célebre afirmação do cineasta dinamarquês Lars von Trier, dita ainda nos primórdios de sua carreira no filme Epidemia (1987), sintetiza perfeitamente o propósito de seu fazer artístico. Nesse filme, temos a exposição do trabalho criativo de dois jovens roteiristas entremeada, metalinguisticamente, por cenas do próprio roteiro que escrevem. Em uma das cenas, um dos roteiristas, interpretado pelo próprio Trier, faz a famosa afirmação, instaurando a provocação intelectual como um traço relevante de toda sua filmografia, objeto de incômodo não apenas no seu público, mas também em sua recepção crítica.
Longe de conceber o cinema como um mero veículo de entretenimento apaziguador ou de fruição passiva, Trier arquiteta suas obras como dispositivos de instigação, elaborados para provocar fissuras nas certezas do pensamento hegemônico. Ao longo de um trabalho de mais de 5 décadas, o diretor consolidou-se como uma das vozes mais inventivas e politicamente contundentes da arte contemporânea, operando na intersecção entre a inovação formal radical e uma crítica ácida aos pilares da sociedade burguesa, do patriarcado e do capitalismo tardio.
Para compreender a complexidade da obra de Lars von Trier, é preciso desvendar a espessa camada de ironia crítica que envolve tanto suas narrativas quanto suas próprias declarações públicas. Filho de pais comunistas e ex-membro da Juventude Comunista da Dinamarca, o cineasta utiliza a provocação como estratégia consciente de exposição de hipocrisias e contradições sociais. Suas críticas direcionam-se frequentemente ao liberalismo contemporâneo e à falácia de uma sociedade meritocrática em que o indivíduo é supostamente “livre”.
Essa postura transborda visceralmente para suas escolhas de ambientação e narrativa. Em Dogville (2003) e Manderlay (2005), Trier não hesitou em ambientar violentos conflitos de classe e raciais nos Estados Unidos. A sua principal intenção com essa escolha foi desmascarar a prepotência da estratégia imperialista de “democratizar” outras nações, evidenciando as determinações puramente econômicas e as consequências violentas escondidas sob o discurso dos falsos valores morais. Trata-se de um cinema calcado no embate direto, concebido de modo a nunca oferecer saídas fáceis aos espectadores.
A inquietação artística de Lars von Trier ganha corpo em uma busca frenética por inovações técnicas capazes de abalar as formas clássicas de representação. Ele foi um dos idealizadores do célebre Manifesto Dogma 95, junto com Thomas Vinterberg, movimento este que lançou o chamado “Voto de Castidade”. O objetivo dessas regras limitadoras era o de despojar o cinema de seus efeitos ilusórios para centrar-se vigorosamente na força das histórias e nos temas profundos de seus personagens. O movimento não via com bons olhos o chafurdamento do cinema de então em efeitos especiais astronômicos e caríssimos. Defendia a possibilidade de que outros criadores, sem acesso a esses artifícios, pudessem também fazer cinema de qualidade. O efeito democratizante deste ato reflete-se até hoje no espaço aberto para que Hollywood pudesse ser contestada enquanto modelo único de cinema a ser seguido.
O próprio Trier evoluiu, ironicamente, para muito além de seus próprios dogmas, pautando sua filmografia subsequente por experimentos radicais. Ousou empregar o uso conjunto de uma centena de câmeras na captação musical em Dançando no Escuro (2000), bem como elaborou e utilizou a técnica de Automavision no filme O Grande Chefe (2006). Além disso, em longas como Anticristo (2009) e Melancolia (2011), apropriou-se da tecnologia ultrarrápida da Phantom Camera para criar sequências de impacto poético e trágico em extreme slow motion.
A marca estilística de Trier se define muitas vezes pelo conflito. As suas obras justapõem o estilo “documental”, característico da estética Dogma, a sequências operísticas e colossais, criando uma lógica de ruptura. Tal abordagem subverte o conforto visual, instaurando, por exemplo, jump cuts e quebras da clássica regra dos 180 graus que expõem seus filmes não como retratos fiéis da realidade, mas como construções. Isso se opõe ao aspecto de finalização e acabamento impecável dos filmes hegemônicos, que, de fato, buscam esconder tudo que mostre o cinema como fabricação, discurso e exposição de pontos de vistas, perseguindo uma reprodução fiel de comportamentos e aparências tidos como “naturais”. Ao invés da transição suave entre a realidade empírica e o tecido da ficção, os filmes de Trier escancaram seu status de artefato, de “coisa” montada, com a apresentação de discursos ideológicos problematizados e oferecidos à análise e à crítica do espectador.
A espinha dorsal que sustenta o choque estético de Lars von Trier é, fundamentalmente, a incorporação do conceito de teatro épico forjado pelo dramaturgo alemão Bertolt Brecht. Ao invés da reprodução do drama burguês – que prega a imersão, o ilusionismo e a catarse emocional complacente –, o cineasta faz uso deliberado do efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt). Isso se materializa na divisão rigorosa dos filmes em capítulos e prólogos, no olhar súbito de personagens diretamente para a lente e na própria não nomeação de alguns de seus personagens (o que afasta a simples individualização psicológica, fazendo com que assumam a posição de funções sociais), entre outras técnicas.
Nesse processo, Trier engatilha uma requintada “armadilha ideológica”. O diretor molda o foco narrativo vinculando-o a personagens (muitas vezes homens instruídos, terapeutas ou engenheiros, ou representantes da burguesia violentamente hipócrita, como em Dogville) e oferece a eles todo um arcabouço de racionalidade para embasar suas posturas. No entanto, cada um de seus filmes são construídos de modo a relativizar, perturbar e desmentir essa mesma voz que inicialmente aparenta liderar a trama.
No caso de Anticristo, por exemplo, organizado em torno da figura masculina como narrador não confiável, o ponto de vista da obra é o que complexifica seu discurso e conecta a caça às bruxas ao século XXI, revelando os conteúdos latentes dessa barbárie, confortavelmente e falaciosamente escondidos na “Idade das Trevas” pelo senso comum. Problematiza-se dessa maneira a leitura triunfalista do capitalismo, cujo nascimento instaura, além da escravização em massa, a dizimação de mulheres “bruxas” (um fenômeno moderno, e não medieval). A avaliação da contemporaneidade, como a realizada pelo filme, toma como perspectiva justamente essa História inacabada do feminicídio como a base fundante do patriarcado capitalista.
Seus filmes, assim, tendem a apresentar uma tese conservadora, moralista ou mesmo patriarcal com a qual, na verdade, o ponto de vista da obra, como um todo, não concorda, deixando ao espectador o trabalho espinhoso de atuar como o juiz dos absurdos. O público torna-se “o signo material de sua obra” e é forçado a conectar, dialeticamente, essas contradições com a materialidade política e histórica da vida real.
Esse desgaste da lógica dominante e das formas dramáticas clássicas consolida-se nos seus longas-metragens mais recente. Em Melancolia, testemunhamos a completa falência do mundo burguês e das promessas do capitalismo. O filme expõe como as clássicas narrativas cinematográficas de conciliação esgotaram-se; afinal, em seu primeiro capítulo, deparamo-nos logo com uma imagem metalinguística reveladora: um veículo gigantesco tentando dobrar-se a uma estrada que não lhe comporta a forma. Contrariando os modelos espaciais e a grandiosidade de obras de ficção científica, Melancolia destrincha as convenções pífias, a hipocrisia e a mesquinharia da elite burguesa dos Estados Unidos e da Europa, que vislumbra mais facilmente o fim do planeta do que o do capitalismo.
Em Ninfomaníaca, observamos a constituição do que podemos chamar de “digressionismo”. As escrupulosas elucubrações de Seligman abrem hiperlinks que rompem qualquer pretensão a uma verossimilhança naturalista clássica da narrativa. Ao final, a conduta imperdoável de Seligman desmascara a farsa do progressismo masculino dissimulado: a violência subjacente a qualquer pretensão de igualdade se concretiza perante o ataque repugnante que ele inflige àquela que, minutos antes, acreditava ter conquistado amparo e absolvição para suas escolhas.
Trier estende a dissecação da podridão civilizatória a níveis alegóricos pungentes em A Casa que Jack Construiu. A referência explícita à obra A Divina Comédia de Dante Alighieri atrela o destino de Jack menos ao aspecto intimista de um psicopata qualquer e mais a uma sintomática denúncia do estágio atual dos valores ocidentais. Ao centrar suas lentes em um homem egocêntrico, convenientemente mostrando-se racional até as últimas consequências sádicas, a cineasta projeta, em suas próprias palavras, um “Homo Trumpus”: uma degradação do individualismo predatório sintetizada na figura de Donald Trump. Revelam-se, assim, as fundações monstruosas do sentimento de pertencimento à América, erigidas sobre a violência do extermínio em massas e do imperialismo.
Em suma, nas mãos de Lars von Trier, o cinema abandona sua cômoda posição de tranquilizante social e reafirma sua capacidade de ser o perturbador grito frente às ruínas de nosso tempo, delegando ao espectador a coragem e a inquietação necessárias para juntar os pedaços.
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