Jan Balanco é produtor cultural graduado pela UFBA, com pós-graduação em Canção Popular pela Faculdade Santa Marcelina. Envolvido com o mercado musical desde o final da década de 1990, já foi músico, DJ, produtor de shows, distribuidor e produtor fonográfico, analista de projetos e gestor de políticas públicas. Desde 2015 trabalha na programação artística do Sesc São Paulo, integrando atualmente o Núcleo de Música e Artes Cênicas do Sesc Belenzinho

Ilustrações por Renan Abreu

São Paulo, fevereiro de 1984. Dois amigos que haviam se conhecido alguns anos antes no curso de jornalismo da USP marcam de encontrar no mesmo bar de sempre, na região central da cidade. Ali, decidem formar uma banda. Thomas Pappon tocava bateria em alguns grupos conhecidos da cena local, mas desejava criar um projeto onde pudesse tocar baixo e compor. Cadão Volpato, aspirante a escritor, trabalhava como revisor em uma grande editora, no turno da madrugada. Thomas via potencial no amigo para ser o cantor e letrista que precisava. Cadão aceitou a proposta. Nascia naquele momento o Fellini. 

Numa noite de maio, alguns meses depois daquela reunião no bar e há uns poucos quilômetros de distância do mesmo, Thomas e Cadão encontram Jayr Marcos numa lanchonete próxima à PUC e o convidam para tocar guitarra na banda. Ele topa e os três embarcam no fusca azul de Thomas, que dirige até a casa de sua família, no bairro do Morumbi, onde começam a compor as primeiras músicas. E no dia 18 daquele mesmo mês realizam o primeiro ensaio, na casa de Ricardo Salvagni, também no Morumbi, que completou o conjunto assumindo a função de baterista. 

Os ensaios do Fellini na casa de Ricardo continuaram por muitos sábados, preparando o quarteto para sua estreia nos palcos, que aconteceu por volta do mês de agosto, num bar do Bixiga, bairro vizinho à residência de Cadão. O local do show chamava-se Albergue, e a programação da noite contou com a banda Ness, do amigo e fotógrafo Walter Silva, e a Nº2, banda de Alex Antunes e Minho K, que dividiam apartamento com Cadão, mas que acabou não se apresentando devido a um problema com um dos integrantes. O Fellini seguiu com apresentações regulares no circuito de casas de shows alternativas da noite paulistana, e alguns meses depois, no outono de 1985, entrou em estúdio para gravar seu primeiro disco, ironicamente batizado O Adeus de Fellini. 

Em uma crônica autobiográfica publicada em 2007 na Revista Piauí, Cadão Volpato, sobre o contexto musical do país na época, comenta que “o rock brasileiro era então mais rústico, vivia no ostracismo. A MPB mandava. Ela era de uma platitude sem fim, uma dor de cotovelo sinistra e asfixiante. Parecia não haver um grito possível. Pois o rock gritou”. E um desses gritos se deu na forma do pós-punk, gênero que teve como principal representante no Brasil a Legião Urbana. A banda formada em 1982 na cidade de Brasília obteve enorme sucesso comercial, integrando, como classifica o crítico Arthur Dapieve, a “primeira divisão” do rock brasileiro da década de 80 com seus contemporâneos Titãs, Paralamas do Sucesso, Barão Vermelho, Blitz, entre outros, e vindo a ser um dos maiores nomes da história de nossa música popular. 

Gozando de pouco ou nenhum sucesso, inúmeras outras bandas pós-punks estiveram em atividade no país naquela época, em especial na capital paulista. Analisando em retrospecto, podemos dizer que o reconhecimento público desses grupos paulistanos variou de muitos que permaneceram quase totalmente desconhecidos como Agentss, Chance, Garotas do Centro e Muzak, a uns poucos que fizeram carreira radiofônica, como Gang 90, Magazine e Zero. E num patamar intermediário estão alguns conjuntos que gravaram LPs com boa recepção crítica e pouco sucesso comercial, mas cujo legado artístico perdurou, atravessando gerações, e as tornando alguns dos mais citados para caracterizar essa cena. Entre elas podemos destacar bandas como Voluntários da Pátria, Smack, Mercenárias, Akira S & As Garotas que Erraram, Kafka, Cabine C e Fellini. 

Naquele momento o punk já existia no país desde 1978, tendo como seu marco inicial a criação do grupo Restos de Nada na zona norte da cidade de São Paulo. Assim como na Inglaterra, berço do movimento, no Brasil o pós-punk também o sucedeu logo depois, preservando a força do punk ao mesmo tempo que ampliava seus horizontes criativos. Idealizado por artistas que viam na crua forma musical do punk uma limitação à criatividade, característica que chegava a ser incoerente com a verve libertária preconizada pelo movimento, o pós-punk surge como um novo e  amplo gênero protagonizado por bandas que, como definiu o crítico britânico Simon Reynolds, “se dedicaram a cumprir a revolução musical não-concluída do punk, e exploraram novas possibilidades sônicas através da inclusão da eletrônica, ruído, técnicas de overdub do reggae, produção da disco music, jazz e música erudita de vanguarda”. Além disso, o movimento também foi bastante influenciado por outras expressões artísticas como a literatura, o cinema e as artes visuais, e ainda pela teoria crítica. Em suas composições, se permitiram aprimorar melodias, amadurecer letras e utilizar rítmica mais dançante, em comparação ao punk. 

O produtor musical Pena Schmidt, ex-técnico de som dos Mutantes, e que se tornaria conhecido pelo trabalho realizado em alguns dos LPs mais emblemáticos da história do rock brasileiro, havia partido em 1978 para uma temporada na Inglaterra, onde teve o privilégio de assistir a apresentações de ícones punks como Buzzcocks e Sex Pistols no auge de suas carreiras. Ele relembra que quando retornou ao Brasil em 1983, a cena musical alternativa que encontrou na noite de São Paulo se constituía de “shows para 13 pessoas, pouco melhores do que festas de escola, sem patrocinador, mal produzidos, sem charme, sem hype nenhum em lugares pobres, minúsculos, para os amigos. Mas era uma cena de verdade, legítima, cogumelos explodindo simultaneamente. Uma cena como eu vira na Inglaterra”. 

Os integrantes dessa cena paulista defendem a existência de particularidades que a diferenciava de outras cenas regionais brasileiras. Para Alex Antunes, uma “mistura de influência política, da ideia de que estávamos na vanguarda de alguma coisa e um preconceito enorme contra o que se pudesse chamar de ‘música comercial’ acabou moldando um som em São Paulo que era muito diferente do que se fazia até então no Brasil”. Nesse mesmo sentido, Cadão Volpato provoca, explicitando como aqueles jovens da cidade de São Paulo enxergavam a si mesmos: “Tínhamos nossas diferenças em relação ao som que se fazia em Brasília e no Rio. De Brasília, eles chegavam bem-nascidos, com o charme dos roqueiros naturais. No Rio, eles tinham a praia e fumavam dentro dos ônibus, de sunga. Não tinha nada a ver com rock. Em São Paulo, éramos sérios como uma doença.” 

Toda essa seriedade não impediu que aquelas bandas de São Paulo fossem tão diversas quanto sugere a própria definição do pós-punk. E se este tem entre suas características a assimilação de outros gêneros musicais na constituição de sua sonoridade, era plausível esperar que no Brasil o movimento ganhasse contornos próprios adicionando a música local à sua pesquisa. Mas na prática não foi o que aconteceu, ao menos não de imediato. 

Quando o Fellini lançou seu primeiro álbum, traziam uma justaposição de referências sólidas e ousadia experimental no âmbito do pós-punk, mas sem ultrapassar as fronteiras estilísticas que delimitam o universo do rock. Aquele primeiro disco se aproximava do pós-punk do continente europeu e não apresentava de maneira nítida elementos de gêneros musicais do Brasil. Com o passar do tempo o trabalho do grupo foi se sofisticando, deixando sua arte mais intelectualizada, suas letras mais próximas da literatura, seu som menos agressivo, até alcançar um estado em que se tornou muito diferente da estética punk. E à medida que foram ficando mais melodiosas, suas composições também foram adentrando o universo da música brasileira. 

Esse caminho passa a ser trilhado já no segundo álbum, Fellini só vive duas vezes, de 1986. Com esse disco a banda dá início a uma fase de maior experimentação, com a utilização de programação eletrônica, gravações caseiras e uma abertura a novos ritmos, que conduziria a sonoridade do Fellini a um lugar inteiramente novo de exploração da música brasileira no pós-punk feito pelo grupo. O primeiro som que se ouve no LP é o de uma bateria eletrônica em ritmo lento, que prepara o terreno para letra recitada de “Alcatraz Song”. O estranhamento pelo qual provavelmente foram tomados os ouvintes à época do lançamento é ampliado em seguida por “Mãe dos Gatos”, uma espécie de sessão de improviso musical com cinco minutos e meio de duração, carregada de efeitos eletrônicos e distorções, e que trazia como novidade a inclusão de um elemento típico da música brasileira, o som do tamborim. Mais adiante a quarta faixa do álbum, “Domingo de Páscoa”, sedimenta ainda mais essa presença brasileira ao introduzir a batida do violão de náilon sobre uma base de bateria de samba-jazz, e ainda um vocal imitando um instrumento de sopro, três características comuns ao movimento da bossa nova: nascia ali uma espécie de bossa eletrificada. Na letra o narrador contempla o cotidiano da cidade enquanto o dia passa, mas essa cidade não é o Rio de Janeiro de Tom e Vinícius, é a São Paulo de Cadão. “Não é todo dia que se tem a vida inteira”, alerta em canto. O Fellini não tinha tempo a perder. 

3 Lugares Diferentes, gravado em janeiro de 1987 dá continuidade às experimentações com música eletrônica e brasileira iniciadas nos disco anterior, que aqui alcançam sua forma final. Uma canção em particular “Zum Zum Zum Zazoeira”, destaca-se como um caso raro na obra do grupo, em que se pode identificar influências de um gênero musical rural. Sua base é construída como um baião, símbolo musical máximo do Nordeste do Brasil, executado em todo seu sertão e agreste. Nos primeiros segundos da faixa o vocal imita sons de animais (galo, cachorro, porco, cavalo e pato) sobre uma base instrumental, numa tentativa de transportar o ouvinte para o ambiente de uma fazenda. A lenta introdução perdura hipnótica por quase um minuto, trabalhando para o desacelerar das sensações. Elementos citados na letra como a poeira, o uso de lampião, relva, estrelas, selva escura e o bumba meu boi contribuem ainda mais para recriação desse cenário. Já o verso “mundo velho sem portera” (sic) remete à cultura caipira sudestina, que assim como o baião, disseminou-se pelo país através da indústria fonográfica e dos meios de comunicação, contribuindo para formação desse Brasil rural imaginado.  

A letra ainda traz em si referências da história da música popular brasileira, ao tomar de empréstimo o zum zum zum originalmente cantado na música “Lapinha”, de Baden Powell e Paulo César Pinheiro, que versa sobre a morte do célebre capoeirista baiano Besouro Mangangá (“Adeus Bahia, zum, zum, zum, cordão de ouro/ Eu vou partir porque mataram meu besouro”). Em ambas as canções o narrador reflete sobre a própria morte, e ambas começam com o verso idêntico (“Quando eu morrer”), sendo que “Lapinha” tem uma abordagem mais prática do acontecimento “Quando eu morrer/ me enterre na Lapinha”, enquanto “Zum Zum Zum Zazoeira” tem uma abordagem mais mística “Quando eu morrer/ uma nuvem de pó vai me suceder”. Já a palavra zazoeira que completa o título foi extraída da música “Zazueira”, uma canção de amor de autoria de Jorge Ben. 

Após lançar três discos em três anos seguidos, o Fellini faz uma pausa maior entre as gravações e só retorna a estúdio em 1989 para gravar o álbum Amor Louco, que fecha o ciclo da discografia clássica da banda. São por esses quatro LPs compostos e gravados na década de 1980 que ela ficou conhecida e permanece sendo lembrada. O grupo só lançaria um disco novamente muitos anos mais tarde, em 2002, quando numa viagem à Inglaterra Cadão visitou Thomas e juntos compuseram e gravaram mais uma vez um novo álbum inteiro na sala da casa dele, mas dessa vez em Londres. 

As músicas que formariam Amor Louco começaram a ser compostas por Thomas Pappon ao violão em Salvador, durante um período de férias no inverno de 1988. Cerca de um ano depois a banda entrava em estúdio para gravar o disco que viria a público em 1990. Em depoimento ao documentário O Dia do Adeus de Fellini, Cadão Volpato conclui que o Fellini “criou um jeito próprio de fazer samba”, jeito esse que Thomas apelidou de “(pseudo)sambas”. Amor Louco é o disco em que esses sambas estão mais presentes, sendo reconhecidos em várias faixas como “Você É Música”, “Samba das Luzes”, “Amor Louco”, “Kandinsky Song” e “Cidade Irmã”. Nessa última, o baixo elétrico tocado por Ricardo Salvagni faz uma linha de contrapontos às guitarras, se assemelhando ao uso dos bordões do violão de sete cordas na tradição dos conjuntos de samba. Uma das guitarras discretamente simula um cavaquinho, enquanto a bateria eletrônica é programada com uma levada de chimbal próxima ao samba-jazz, mas com batidas de caixa em tempos quebrados e recebendo maior volume na mixagem, já numa aproximação às pistas de dança da cultura acid house que estava chegando de Manchester, mesma cidade que anos antes havia exportado Joy Division e New Order, duas grandes influências iniciais do Fellini. 

Como aponta Álvaro de Campos em sua clássica obra Balanço da Bossa, “uma das lições da BN [bossa nova] e da Tropicália foi, precisamente, a de não se submeterem às convenções vigentes e a de terem sabido se afirmar contra a corrente. Quer queiram, quer não, como disse Caetano: ‘aprendemos com João a ser sempre desafinados’”. O pós-punk inglês e a música popular brasileira moderna já compartilhavam, portanto, de ao menos uma característica, a da inovação. Faltava alguém fazer a conexão.