Gabriel Trigueiro escreve críticas literárias na Folha de São Paulo, é doutor em História Comparada, pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, e é autor de “Cinéfilo nem é gente”, pela Editora Sapopemba.

Ilustrações por Alexandre Calderero — designer e produtor gráfico do Selo Sesc

A maldição do samba 

Marcelo D2 uma vez comentou que sua ideia de misturar o rap com o samba surgiu, ironia das ironias, apenas após escutar um gringo: o cultuado produtor e beatmaker norte-americano J. Dilla, falecido em 2006. A canção foi “Runnin”, do grupo de hip-hop underground de Los Angeles The Pharcyde, que contém samples de “Saudade vem correndo”, de Stan Getz e Luiz Bonfá. Vem comigo pra descobrir onde quero chegar. 

A história da gravação de “Runnin” é a um só tempo engraçada e ilustra o tipo de produção pelo qual Dilla se tornou conhecido. A ideia original do Pharcyde, um grupo de L.A., era ir a Nova York pedir beats para o sujeito mais hypado da época: Q-Tip, do A Tribe Called Quest, um grupo com quem eram sempre comparados. Ocorre que Tip era um cara concorrido, e não pôde aceitar o trabalho. Daí indicou J. Dilla: na época, meados dos anos 1990, um produtor desconhecido de Detroit, um lugar que embora fosse referência na música negra norte-americana, não era um polo associado ao hip-hop. Além de ser o berço da Motown, lá havia uma cena consolidada de jazz e de funk. Mas, até então, rap não era a praia dos caras.  

O “tempo Dilla”  

Mas o que eu quero comentar é que tão logo o Pharcyde acertou com Dilla, tanto o uso de beats como a produção de algumas faixas, o grupo se dividiu quanto à apreciação da coisa. Foi justamente em “Runnin”, com seu sample de Bonfá e Getz, que o tal do “tempo Dilla”, que Dan Charnas explicou em seu livro de 2022, Dilla time, ficou mais explícito e fácil de se compreender. Em linhas gerais, o “tempo Dilla” era o seguinte: antes de Dilla os produtores e beatmakers do hip-hop costumavam gravar a bateria eletrônica com uma sonoridade previsível, quase burocrática, mecânica, e com o tempo todo alinhadinho ao grid (a grade temporal que é usada nos softwares de produção). Dilla foi o cara que inaugurou o desalinhamento harmônico com o grid. Isto é, ele criou intencionalmente recuos, adiantamentos, pequenas variações de ritmo com cara de imperfeições humanas, quase jazzísticas, mas sempre programadas pela máquina. 

A genealogia traçada por Charnas é a seguinte: foi preciso que Duke Ellington adicionasse notas a acordes que, na época, soavam estranhas e erradas aos ouvidos europeus. E, nessa toada, inventasse uma harmonia tipicamente norte-americana. Em seguida, Thelonious Monk obteve, ou talvez o verbo correto fosse extraiu, notas “entre as notas do teclado”. A sonoridade obtida por Dilla se insere nessa tradição. Num primeiro momento, soou tão incongruente ou “errada” quanto as coisas feitas por Duke Ellington e Thelonious Monk.    

Arthur Jafa, artista visual que já colaborou com gente do naipe de Solange Knowles e Kanye West, uma vez declarou sobre Dilla: “Ele é um dos poucos no hip-hop que eu colocaria lado a lado de Charlie Parker, John Coltrane e Miles Davis, em termos de técnica e sofisticação formal”. 

A técnica de Dilla era tão diferente de qualquer coisa que havia na época que Tre e Fatlip, dois membros do Pharcyde, caíram na porrada, porque o segundo havia mexido na programação dos beats da bateria de “Runnin”, porque jurava de pés juntos que aquele troço estava errado e que precisava ser corrigido. Tre, por sua vez, entendia que estava diante de uma marca autoral do produtor de Detroit. Os dois discutiram e, por fim, chegaram às vias de fato. Dilla observou consternado o espetáculo: era uma maluquice, claro, mas, ao mesmo tempo, não deixava de ser fascinante que dois artistas respeitados se agredissem fisicamente por causa de um beat.  

A produção de Dilla soava, em harmonia e ritmo, como os bateristas do bebop, tipo Elvin Jones e Max Roach. Ambos imprimiam um tempo elástico e fluido: ao mesmo tempo em que avançavam, recuavam. Mas, muito além do bebop, o tipo de sonoridade criada eletronicamente por Dilla já estava presente, com algumas décadas de antecedência, em sua versão analógica e humana, na música brasileira.  

Na cadência bonita do samba 

Isso é perceptível no samba e no samba-jazz. Dá para perceber em algumas gravações de gente como: Milton Banana; Wilson das Neves; em parte significativa da obra de Ivan Conti “Mamão”, do Azymuth; e em Edison Machado, onde se nota a mistura peculiar de um baixo “adiantado” com uma caixa com a marcação com cara de “atrasada”.  

Quando você escuta uma faixa como “I Don’t Know”, produzida em 1997 por Dilla para o “Slum Village”, um grupo de hip-hop underground de Detroit, do qual o próprio Dilla já foi membro, fica evidente o tipo de interseção criativa entre o seu tipo de produção e a música brasileira setentista. Essa é uma canção composta por samples de James Brown, DJ Jazzy Jeff & the Fresh Prince e, por último, mas não menos importante, Baden Powell, com “É isso aí”: uma música de 1971 com um andamento acelerado, semelhante ao de um flamenco. No corte usado por Dilla, ele desacelera pela metade a velocidade do violão de Baden e, em cima disso, cria um funk com um groove original e cadenciado.   

A síntese desse negócio também pode ser percebida em um disco como Previsão do tempo, de 1973, de Marcos Valle: um álbum no qual há essa tensão provocada pela bateria e o baixo, que se revezam entre ir para frente e para trás da marcação do tempo, o que provoca um groove assimétrico, de uma beleza desarmônica e imperfeita. São características que igualmente irão aparecer em Light as a Feather, de 1979, do Azymuth. Marcos Valle sempre foi o produto da influência de um sem-número de artistas e gêneros tão diversos quanto ricos. Se, por um lado, mirava na primeira geração de bossanovistas, como João Gilberto e Dóris Monteiro, por outro, também escutava com atenção artistas como Marvin Gaye e Michael Jackson.  

Em 1965, com pouco dinheiro e quase nenhuma experiência, Marcos Valle colou com Sérgio Mendes, um artista com uma carreira solidamente internacionalizada, e ambos excursionaram juntos, pelos EUA, ao longo daquele período. Se apresentaram em localidades como Chicago, Nova Iorque, Los Angeles e Flórida. Já durante a década de 1980, Valle se aproximou de Leon Ware, colaborador frequente de Marvin Gaye e produtor de artistas como Michael Jackson, Quincy Jones e Maxwell. É nessa época que seu som se afasta um pouco da bossa nova e se aproxima da música negra norte-americana, sobretudo do funk e do boogie. Algo que explica, aliás, a predileção do pessoal do rap underground da década de 1990, por sampleá-lo e usá-lo em seus beats e bases. Essa foi uma onda que iria se aprofundar com a parceria criativa estabelecida entre Marcos Valle e Lincoln Olivetti. A mistura dos metais do segundo com o teclado do primeiro gerou uma sonoridade mais dançante, mais focada no ritmo. 

A trajetória de Valle e da galera que formaria o Azymuth se confunde. Ambos gravaram juntos a trilha do filme O Fabuloso Fittipaldi, de 1973, sobre o piloto de Fórmula 1. A formação original da banda contava com José Roberto Bertrami, no teclado, Alex Malheiros, no baixo e guitarra, e Ivan Conti “Mamão”, na bateria e percussão. A banda foi batizada com o nome de uma música de Valle, que acabou se tornando o padrinho informal do grupo. O disco “Previsão do tempo”, do músico carioca, contou com o Azymuth como banda de apoio.    

Outros álbuns menos falados de Valle também se tornaram matéria-prima preciosa nas mãos da comunidade hip-hop norte-americana. Como recordou em uma entrevista concedida há uns 7 anos: “Eu não conhecia o nome Jay-Z, e me lembro que os meus filhos eram pequenos naquela época, de repente recebi um telefonema no celular, que uma música minha tinha sido gravada por um artista norte-americano e tal. Eu estava jogando tênis, tal, tal, não sei quê e Jay-Z — aí quando eu falei Jay-Z alto, os meus filhos falaram ‘pai, você tá falando de quem?’”. 

Marcos Valle se refere à canção “Thank You”, do rapper norte-americano, produzida por Kanye West, com o sample de “Ele e Ela”, do disco Marcos Valle, de 1970. Aliás, Kanye o samplearia novamente no rap “New God Flow”, com trechos de “Bôdas de Sangue”, do álbum Vento Sul, de 1972. Na década de 1980, porém, Valle chegou a um impasse. Ele observava a direção comercial pela qual a música brasileira estava seguindo e isso o desagradava. Como consequência, se retirou parcialmente da cena e começou a se dedicar à composição de trilhas para novelas e o cinema.  

Samba para inglês ver (e ouvir) 

Até que, numa conversa com Joyce Moreno, sua amiga íntima e uma artista com carreira internacional, ela o advertiu de que havia na Europa um interesse crescente pela MPB de sua geração. No mesmo fôlego sugeriu armar um almoço entre Valle e Joe Davis, o dono da gravadora inglesa Far Out Recordings, especializada em lançamentos e relançamentos de música brasileira. O almoço foi um sucesso. Em pouco tempo Valle havia feito seis álbuns com Davis, e sua carreira ganharia um novo ato, de brilho e escala internacional, através da gravadora britânica. A Far Out Recordings teve papel decisivo na internacionalização de artistas do Brasil. Seu foco era tanto o de resgatar e relançar discos raros brasileiros, que estavam fora de catálogo, quanto o de lançar material inédito de artistas consagrados.  

Marcos Valle e Azymuth estão no catálogo da Far Out e exemplificam essa combinação de movimento. Em pouco tempo a gravadora britânica colocou em circulação no mercado europeu uma quantidade enorme de vinis de música brasileira antiga e mais ou menos obscura. Não demorou até que surgisse um ecossistema, alimentado por DJs e pretensos produtores, em torno de seu catálogo. Artistas como J. Dilla e Otis Jackson Jr., mais conhecido como Madlib, e posteriormente a Stones Throw, uma gravadora californiana surgida na década de 1990, têm uma origem comum: o mesmo pano de fundo histórico pavimentado pelos ingleses da Far Out. 

A identidade da Stones Throw, como selo independente focado no hip-hop underground, é baseada numa conjunção de experimentalismos, fusão e um groove modal repetitivo. É muito difícil não traçar uma genealogia, um fio condutor, que não se inicie na sonoridade de artistas como o Azymuth e Valle, sobretudo seus discos produzidos nos anos 1970.  

Em entrevista antiga, J. Dilla contextualizou: “Eu me apaixonei pela música brasileira no dia em que ouvi um álbum do Sérgio Mendes. Costumávamos fazer jam sessions no estúdio depois do trabalho, e um dia meu amigo Karriem Riggins apareceu. Pedi a ele para tocar bossa nova. Ele me deu exatamente o que eu precisava.”. Em seu álbum Welcome 2 Detroit, há duas faixas, “Brazilian Groove” e “Rico Suave Bossa Nova”, inspiradas em uma música brasileira, “Cidade Vazia”, de Milton Banana, e em uma canção inspirada na nossa MPB, “Brazilian Rhyme”, do Earth Wind and Fire.    

Samba doido, rap abstrato 

A sonoridade do Azymuth já foi chamada de “samba doido”, mas, de acordo com Alex Malheiros, na época baixista do trio, era uma mistura de samba com as big bands de jazz, como as de Glenn Miller e Duke Ellington. Madlib, que uma vez foi chamado de um daqueles “maestros negros radicais”, na esteira de Lee “Scratch” Perry, Sun Ra e George Clinton, costumava brincar que J. Dilla era John Coltrane e ele Thelonious Monk.  

Quando a bateria tocada pelo “Mamão” é somada aos sintetizadores e ao Rhodes, o resultado é um samba heterodoxo, com pitadas de jazz, funk e alguma psicodelia. É a receita perfeita que vai dar, décadas depois, em alguém, por exemplo, como Madlib. Isso fica evidente nos discos que lançou em seus projetos colaborativos com “Mamão”: assinando como Yesterdays New Quintet, além do álbum Sujinho, assinando como Jackson Conti, a justaposição dos sobrenomes dele, Madlib, e do baterista do Azymuth.  

A textura analógica, somada à tensão entre improviso e loop, e o diálogo criativo entre o Rhodes e a bateria sincopada do Azymuth, mais a bossa funkeada de Marcos Valle, criaram uma matriz sonora para a Stones Throw: um rap abstrato, aparentado ao jazz-funk e ao samba-jazz brasileiro da década de 1970. É interessante perceber como a relação de produtores e beatmakers norte-americanos, como J. Dilla e Madlib, com a música brasileira dos anos 1970, gente como Marcos Valle e o Azymuth, inverteu a lógica tradicional de influência cultural comumente estabelecida entre centro e periferia, entre o Norte e o Sul global.  

Quer dizer, o que ocorreu não foi a criação de um movimento na Europa ou nos EUA, para depois, apenas na sequência, haver a recepção e adaptação desse negócio aqui nos trópicos. Nem tampouco o material de música brasileira “garimpado” pelos gringos serviu meramente como um exotismo bobo, de função cosmética. Ao contrário, a sonoridade criada por Dilla e Madlib deve ser compreendida como algo em dívida e, em certa medida derivada, das inovações estéticas brasileiras inauguradas décadas antes, e capitaneadas por músicos vanguardistas que misturavam jazz, samba e funk. Artistas que foram responsáveis por inovações rítmicas, harmônicas, além de texturas assimétricas, complexas e perfeitas em suas imperfeições.  

Foi preciso conhecer artistas como Marcos Valle, Arthur Verocai e a turma do Azymuth, para que J. Dilla e Madlib pudessem, cada um a seu modo, compreender que os limites numa gravação em estúdio eram infinitos. Sempre que a cena do hip-hop underground norte-americana é elogiada, com toda a justiça que há nesses elogios, deveria-se, no entanto, olhar menos para Detroit e a Los Angeles da década de 1990, mas sim, com muito mais atenção e cuidado, para o Rio de Janeiro dos anos 1970.