Maria Fernanda é violonista sete cordas e produtora cultural. Atualmente, é também responsável pela programação de música, literatura, diversidade cultural e saúde do Sesc Campo Limpo. Suas resoluções de ano novo em 2026 são tocar gaita cromática e garimpar promoções de passagem aérea. Geógrafa de formação, confessa às vezes falar pedra ao invés de rocha, por engano.

Ilustrações por Alexandre Calderero — designer e produtor gráfico do Selo Sesc

Era uma noite fresca de março, um sábado. Eu vivia minha vida interiorana, leve e suada ao mesmo tempo. Cheguei naquela casa como de costume: violão nas costas e sede do novo, ainda que esse novo fosse também fonte de receios e inseguranças. Será que sou o suficiente?  

Lembro dos portões grandes, marrons. Tava mais pra um tipo de chacarazinha, terreno grande, mas todo cimentado – por que raios acabar com o chão dessa maneira? Sob outra perspectiva, porém, logo na entrada se via uma espécie de pedreira natural, forte, imponente, sagrada talvez; “Sou filha de Xangô, quando cheguei nessa casa e me deparei com isso, não teve jeito, decidi morar aqui”, me disseram depois, já na hora de saída.   

Vou adentrando esse quintal cheio de símbolos guiada pelos caminhos melódicos, harmônicos, percussivos e pelas vozes ecoadas ao fundo. Colegas, conhecidos, desconhecidos, crianças e gatos me recebem com o olhar. Eufônio, Sax, Clarinete, Pandeiro, Violão, Cavaco, Trombone e acho que só. Flauta faltou nesse dia. Bandolim chegou depois. Procurei algumas fotos, achei um vídeo marromeno no arquivo de stories. Ainda assim, as imagens parecem ser mais vívidas quando evocadas pela memória: a icônica camiseta branca de pescaria do meu professor, o gosto do churrasquinho chegando quentinho na mesa, a fumaça dos cigarros ao fundo. 

Com algumas idas e vindas, já realizava estudos da linguagem do choro havia uns cinco anos, mas ainda não conseguia enxergá-la em sua totalidade. É como se houvesse ainda algo plástico, oco, sem sentido. Nos espaços que até então havia frequentado, as músicas eram todas muito parecidas e eu me sentia como se estivesse em uma competição de quem fala mais alto. Mas naquela noite fresca, em algum momento, algo me tocou – e desde então, virou uma chavinha. Provavelmente, a primeira vez em que estive de fato participando de uma roda de choro – não apenas tocando, mas vivendo-a. Incalculável e inexplicável.   

Corta Jacas  

Naquele vídeo que garimpei, a música que tocávamos era uma que quase me persegue: Gaúcho, ou Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga. Uma das primeiras que aprendi, assimilei, decorei, quando engatinhava nas baixarias. E de todos os choros que geralmente se aprende primeiro, foi ela que mais ficou; os outros lado As – Naquele Tempo, Flor Amorosa, Cochichando e por aí vai – por mim também passaram, mas tinha aquele quê de exercício, impessoalidade, certa frieza calculista. Já Corta-Jaca não: com ela eu me expressava, de fato.  

Não sei o porquê. A relação mais imediata seria pelo fato de ser uma compositora, mulher e negra, trazendo reconhecimento e representatividade em uma carreira tão dominada por homens. Será que eu que me associei a essa música ou essa música a mim se associou, por ser também, diversas vezes, o único elemento feminino do contexto (como de fato era na noite mencionada)?

Posso crer também na explicação pedagógica: a cadência maxixada é muito didática, de fato, já que os dedos fazem uma espécie de dança coreografada, galopando entre quatro notas graves divididas igualmente entre dois acordes: no ré menor, vamos do ré (no tempo forte) para o fá (no tempo fraco); no lá maior com sétima, o mi e o sol, seguindo a mesma divisão. Baixos na raiz, terça, quinta e sétima – um resumão pré-vestibular dos quatro tipos de inversão de baixos mais utilizados na linguagem.  

Todavia, acho que há uma outra razão, um pouco mais profunda: a rítmica é muito significativa. Ao descrever em onomatopeias, quem lê já é capaz de imaginar: tum-tcha tcha/ tum tcha, onde tum são as notas graves e tcha os acordes anteriormente mencionados. Essa conexão que marquei com o hífen “-” é o que chamamos de síncopa, onde a duração do primeiro tcha vale o dobro das demais notas. Ou seja, ao invés de uma linearidade (como em “tum tcha”, no segundo tempo), tem-se uma quebra de expectativa, gerando o balanço característico do maxixe e de vários outros ritmos da música brasileira e afrodiaspórica.  

Essa qualidade atemporal e extra local me soa como uma intervenção genial, divina. Tem algo além de música ali. Tem ginga, malemolência, vai-não-vai, o “me engana que eu gosto”, guardados em apenas dois acordes de uma música escrita há 170 anos. Toda uma tecnologia ancorada em um saber comum, basal, igualmente complexo, acessível e, sobretudo, inconfundivelmente familiar, afetivo, que mexe com as estruturas do corpo e do pensar. Saber que parece não se esgotar de possibilidades até hoje – porque mais que técnico, é um saber sociocultural.  

O choro enquanto prática social  

Sabe o que é? Acontece que o choro é uma manifestação popular, antes de tudo. E para além das inversões harmônicas, das figuras rítmicas e caminhos melódicos, o passo inicial é fazer sentido ao fazer sentir. Tá no próprio nome, “choro” – quer algo mais irracional e primordialmente humano que isso?  

José Silas Xavier no encarte do disco “Choro – aos mestres, com carinho”, de 1987, explica como surge essa denominação:  

“O choro, nascido nas biroscas da Cidade Nova e nos fundos dos quintais dos subúrbios do Rio de Janeiro, no século passado, em meados da década de setenta, não tinha o significado de gênero musical que hoje lhe emprestamos. Era a maneira brasileira de tocar os importados gêneros musicais dançantes da época, como a xótis escocesa, a polca da Boêmia, a habanera cubana ou o tango espanhol (…). Nessa interpretação havia um elemento constante – o tom plangente, choroso da execução. A maneira chorada de tocar.”

O barato todo não era reproduzir a música vinda do exterior, e sim, justamente, não reproduzi-la. O que se fazia com as polcas, valsas e mazurcas era, de certa maneira, uma grande tiração de onda, uma brincadeira, na mais refinada classe e requinte da malandragem. Uma antropofagia antes da própria ideia de antropofagia. Dessa maneira, o bom chorão não era o que exprimia a melodia com maior limpidez, definição e imparcialidade, mas sim o que conseguia aglutinar camada de sotaques, improvisos, deslocamentos, exageros, choros, deboches, gerando sensações aos presentes. O que está em jogo é o próprio jogo: quanto mais os participantes conseguirem tocar o campo das emoções por meio do som, mais a música se preenche de sentidos.  

Assim sendo, a música se tecia e se tece como disparadora e interlocutora de outras searas da sociabilidade, com elas absolutamente imbricada: a dança, a boemia, o riso, a troca interpessoal. Quando há um choro sendo executado, há uma conversa sendo feita e uma fenda sendo aberta para o inusitado. A roda é isso: tudo pode acontecer – e, acontecendo, nunca mais se repetirá. Não há gravação capaz de reproduzir exatamente o que acontece, já que tudo depende do instante ali vivido e compartilhado, da recepção das pessoas, da troca, das relações espontâneas e, sobretudo, da espacialidade. Trata-se de uma prática social de base popular e coletiva, inalienável de seus lugares, agentes, cosmologias e saberes próprios.  

É muito fácil perceber essas qualidades todas em outras manifestações de cultura popular brasileira: no maracatu, no coco, no jongo, no próprio samba e suas infinitas variações. Mas no choro nem sempre essa qualidade é colocada em evidência. Pelo contrário: por muitas vezes, dentro e fora da classe artístico-musical, é possível perceber um discurso e intencionalidade em apartá-lo da vida mundana, enquadrando-o em um patamar “elevado”, superior, semi-erudito.   

Contradições em contrapontos  

A presença do choro em espaços restritos à elite sempre foi um campo de tensionamentos e negociações. Sendo uma cultura de baixa classe média carioca – diretamente originária dos lundus e charangas de barbeiros escravizados e ex-escravizados, e posteriormente dos pequenos comerciantes, operários e funcionários dos Correios, Telégrafos, da Estrada de Ferro e afins -, soava um tanto audacioso e libidinoso reproduzir nos salões o som que nasce e vem da rua. Ainda assim, era impossível conter o contato, tanto pela efervescência e popularidade dessas sonoridades, quanto pela proximidade e reconhecimento que seus agentes já vinham alcançando dentro dos próprios espaços consagrados da “alta cultura”. Henrique Alves de Mesquita e Joaquim Callado são exemplos: dois homens de origem pobre e negra que se tornam, respectivamente, maestro de carreira internacional e professor do principal conservatório de música do país.  

Pode-se dizer, portanto, que faz parte do próprio processo de consolidação dessa linguagem certa permeabilidade social e institucional. Contudo, isso não significa a ausência de concessões, tendo em vista que toda manifestação popular, quando executada fora de suas espacialidades habituais, entra em uma zona fronteiriça de adaptações de si mesma, com o objetivo de ali permanecer se beneficiando e sobrevivendo. Na prática, isso implicou em certa conduta de “etiqueta” e bons modos no choro quando executado dentro de instituições de base eurocentrada, por músicos de formação clássica.  

Meu primeiro contato com o choro foi em um dos espaços herdeiros dessa tradição de ensino musical, o conservatório. Passados dois séculos e uma série de transformações do jeito de se escutar e tocar música no mundo, o que percebi e ainda percebo é que, ali, o choro ocupa um lugar de ambiguidade profunda: não é clássico nem popular o suficiente. Parece uma válvula de escape para os estudantes eruditos, sufocados pela técnica, e um fetiche para os curiosos do samba-jazz, a “verdadeira” herança preciosa da música moderna brasileira.  

Além disso, a lógica competitiva, produtivista e a performance musical de alto rendimento – parâmetros absolutamente importados dos eurocentros diretamente para os conservatórios e faculdades de música do país – individualizam uma experiência que é essencialmente coletiva, atribuindo ao sujeito uma série de pressões e impressões sobre seu próprio fazer musical, e assim, contraditoriamente, alienando-o de sua própria musicalidade. Nesses moldes, o som ideal seria a reprodução precisa de uma técnica pré-estabelecida, caminho esse totalmente oposto ao que se propõe a linguagem do choro, da música enquanto expressão artística e conexão entre os iguais, do questionamento da ideia de erro e acerto.  

Eu percebia essa falsa associação, que me estranhava e apartava desse universo musical. Se o choro é isso, então não é pra mim, pensava. Hoje em dia, agradeço pela insistência e me pergunto como podem colocar o choro tantas vezes em um lugar de eruditismo intocável. Enquanto isso, os velhos chorões que tive a oportunidade de conhecer nunca nem aprenderam teoria nenhuma, mal sabem o nome de alguns acordes, são guiados apenas pelo ouvido, prática e improviso total; por vezes, nem foram músicos profissionais, tiveram outros trabalhos a vida toda, nunca tiveram tempo, oportunidade ou sequer interesse de aprender uma partitura. 

Tenho pra mim que choro é mais carnaval do que recital, mais serenata do que música de câmara, mais samba do que concerto. É mais “pop”, pé sujo, sarjeta do que se intenta criar de um imaginário idílico, límpido, elevado, de sublimação virtuosa. O choro está no bar, no boteco, na praça, na calçada, nas ruas do centro, na rua em frente à casa de alguém e dentro de casa também. Um passeio histórico que vai do espaço público ao privado, mas sempre em roda, onde as relações são horizontais e ninguém é mais que ninguém.  

Com isso, não quero dizer que é bagunça, nem que a presença dessa linguagem nos espaços formais deve ser renegada, pelo contrário: acredito que os conservatórios e faculdades exercem hoje função primordial de salvaguarda desse patrimônio cultural, muitas vezes menosprezado dentro da indústria fonográfica, nos meios de difusão, pelos estabelecimentos comerciais e pelo music business. Além disso, as instituições também guardam um papel importantíssimo de formação pedagógica, uma vez que quase nunca a presença de iniciantes e entusiastas da linguagem é acolhida em uma roda tradicional – algo compreensível se pensarmos sob a ótica do respeito à tradição e aos mais velhos, mas também questionável quando aplicada sob certa brutalidade conservadora e rigidez de “bom gosto”.   

De qualquer maneira, não é ali que essa cultura se inicia nem se encerra; talvez, seja apenas um meio de campo desse imenso quintal secular. E, com isso, volto à cena inicial: a noite, os sons, os cigarros, o churrasquinho, a pedreira de Xangô. Não foi apenas a música que me atravessou, mas todos os elementos que com ela se faziam soar. Os olhares e ouvidos atentos ao outro, os breques acertados sem combinação prévia, a conexão dos pensamentos e o riso largo quando os atravessamentos criavam reconfiguração absolutamente inesperada. Nós tocamos para a lua, para os ouvintes, para as crianças, para os gatos, para nós mesmos e para a eternidade do agora, que assim como todo choro, ao acabar, deixa certo silêncio, sentimento e memória.