Diálogos e interações aproximam as fronteiras das produções teatrais na América Latina (foto: Leekyung Kim)

Leia a edição de setembro de 2026 na íntegra

POR RACHEL SCIRÉ

Uma mulher encontra o velho que, com um tear, criou as linhas que definem os limites da América Latina. Ela deseja mover algumas dessas linhas, que parecem solidificadas e estão enferrujadas — foram feitas de sangue. Arrastar as linhas no mapa é a única forma de abrir uma fresta por onde poderia surgir um novo continente.

A cena dá início ao espetáculo ¡Cerrado!, do Grupo Pano, que integra a programação do Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas (leia mais no box) e discute a noção de fronteira e como a cultura pode ultrapassar traçados territoriais na América Latina. “A gente tentou fazer um espetáculo transcultural, com texto e músicas em portunhol, para evidenciar como estamos distantes de outros países da América Latina por essa fronteira da colonização, a língua portuguesa, que se tornou também uma barreira”, explica o diretor e dramaturgo Caio Silviano.

A alegoria criada pelo Grupo Pano serve também para refletir sobre a permeabilidade das expressões teatrais latino-americanas. Devido a fatores como colonização, regimes autoritários e contextos sociais, temas e discussões convergentes podem ser reconhecidos em uma parcela das dramaturgias contemporâneas desses países. Mas para além disso, em que medida teríamos um espaço aberto para aproximações e diálogos nas artes cênicas da América Latina?

Teatralidades decoloniais
Antes de os territórios serem colonizados, já existiam teatralidades específicas, por anos ignoradas entre estudiosos das artes da cena, explica a professora doutora do Departamento de Artes Cênicas da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), Gina Maria Monge Aguilar, natural da Costa Rica. “Hoje, a ideia de ‘teatro’ na América Latina tem um sentido ampliado que inclui teatralidades, performatividades, jogos, que não tinham o nome de peça de teatro, mas em que já existia a ideia de representação, o uso de elementos cênicos.” Um exemplo seria o Rabinal Achí, da Guatemala, expressão dramática ritual com origens pré-colombianas, que remonta ao século 15, declarada obra-prima do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade pela Unesco.

Vinculadas a eventos e espaços comunitários, nessas manifestações não se estabeleciam separações entre dança, teatro, música, rituais e comida. Mesmo com a chegada dos colonizadores e das teatralidades europeias, elas continuariam se desenvolvendo, ainda que de modo não oficial. É possível reconhecê–las no Juego de los Diablitos, que acontece na passagem de ano na comunidade indígena de Boruca, na Costa Rica, em que guerreiros nativos mascarados como “diabos” dramatizam o enfretamento com os colonizadores espanhóis. Outro exemplo seria a tradição quilombola do Nêgo Fugido, realizada em julho, em Acupe, em Santo Amaro (BA), que revive lutas de escravizados pela liberdade durante o período colonial. 

Esse caráter decolonial seria determinante para as artes da cena na América Latina. “Na construção da dramaturgia cênica, por exemplo, temos uma relação com o público que não remete necessariamente ao distanciamento brechtiano, à quebra da quarta parede”, cita Gina. Segundo ela, o teatro na América Latina teria se desenvolvido entre as expressões originárias e populares e os moldes europeus, adquirindo ainda, um recorte político decorrente das condições históricas da região.

No espetáculo Esperando al Coyot, escrito e dirigido pelo equatoriano Juan Andrade Polo, três artistas populares esperam por um coyote, que promete levá-los ao sucesso no “primeiro mundo”. A trama evoca a importância de não se limitar a uma estagnação diante de diferenças históricas, e busca por reconhecimento ou sentimento de inadequação.

Para Andrade, “o encontro entre povos pré-hispânicos e nativos deu origem a uma vertente dupla de linguagens teatrais e a um sincretismo rico em formas rituais adicionais, bem como em modos de expressão populares e festivos. Ao mesmo tempo, equilibrou diferentes histórias e formas de compreender o cosmos”. De acordo com ele, essa livre mistura colaborou para que as fronteiras de gênero fossem desafiadas, combinando “comédia popular, coplas [formas de declamação poética, muitas vezes satíricas], o trágico, o político, o absurdo grotesco, o absurdo, o realismo mágico e o ritual”.

Festa e magia
As festas populares e o teatro de rua têm sido um caminho para ir ao encontro da latinidade, de acordo com o diretor e dramaturgo Fernando Yamamoto, um dos fundadores do Grupo Clowns de Shakespeare, de Natal (RN). “Como a gente consegue lidar com a dureza das questões? Em meio à alegria do fazer, do brincar, de se divertir e de festejar. Essa forma malemolente, bem-humorada, com jogo de cintura, que a gente tem de encarar a realidade é um traço continental.”

Fundado em 1993, o Clowns tem intensificado parcerias com grupos da América Latina há mais de dez anos, como o Malayerba, do Equador; o Teatro de Los Andes, da Bolívia; o Yuyachkani, do Peru; e o Teatro El Galpón, do Uruguai. Nesse processo, montaram a trilogia latino-americana, com os espetáculos Abrazo, inspirado em O Livro dos abraços, de Eduardo Galeano (1940-2015); Nuestra Senhora de las nuvens, do dramaturgo argentino Arístides Vargas, e Dois amores y um bicho, do dramaturgo venezuelano Gustavo Ott. 

As aproximações também deram origem ao Boi Galado Vagamundo, brincadeira inspirada nos folguedos do boi, que acontecem por todo o Brasil. O grupo viajou pela América Latina para aprofundar a pesquisa das festas populares com figuras bovinas, como na Fiesta de la Virgen del Carmen, no Peru, ou a Fiesta del Buey, na Colômbia. “Boa parte dos grupos no país tendem a pensar a questão da brasilidade nas obras. A gente já parte de um ponto de vista expandido, que é pensar na latinidade”, conta. 

O ponto de partida latino-americano é também o pressuposto do Coletivo Labirinto, fundado em 2013, que se dedica a investigar dramaturgias contemporâneas da América Latina articuladas a discussões sociais, políticas e históricas. “Gostamos de nos aproximar de autores e autoras vivos, para entrar em interlocução”, conta Wallyson Mota, um dos criadores do Labirinto. 

O grupo já realizou montagens com dramaturgias da Argentina, Uruguai, Chile e Brasil. Em Pés-Coração, espetáculo mais recente e primeira criação autoral do Coletivo, divide o palco pela primeira vez com Allycia Machaca, atriz boliviana. No espetáculo, a dramaturgia nasceu ao entrar em contato com a história dos rarámuris, povo originário do Norte do México, conhecido por correr longas distâncias a pé e que, na atualidade, tem se destacado em maratonas. “A gente começou a pensar como isso poderia sugerir algumas pistas para possíveis traços da nossa identidade latino–americana, entendendo a corrida como uma certa alegoria da nossa condição, do nosso modo de ser e estar nos territórios”, explica Mota. A peça explora temas como a subsistência, a relação com o tempo, o “corre” do mundo do trabalho, a busca por alternativas de sobrevivência e a necessidade de movimento incessante. “A gente está em deslocamento o tempo todo em cena. A partir disso, fizemos uma associação com um cortejo de Carnaval em que não se pode parar, caso contrário, a escola perde ponto. Esses personagens de lá desembocam em um desfile daqui, dando uma certa ideia de que, quando se alcança o mais fundo do que poderia ser uma imagem latina, observamos a nós mesmos.”

Caio Silviano, do Grupo Pano, também entende a festa como um marcador de semelhança entre o teatro produzido na América Latina. O disparador do espetáculo ¡Cerrado!, por exemplo, foi a descoberta de que existe uma legislação municipal em San Pedro de Atacama (Chile) que cerceia a possibilidade de realizar festas e dançar – existem até placas com a inscrição “¡Prohibido bailar!”.

“Alguns poderiam dizer que é realismo fantástico, mas é a nossa realidade. Diante desse fato, acabei escrevendo um texto sobre o autoritarismo na América Latina e como a gente pode tentar desmantelar essa noção de que a nossa realidade é um fim em si mesmo, já que a gente pode destruí-la e criar outra realidade”, comenta o dramaturgo. 

Para levar a ficcionalidade adiante, o grupo recorre a palhaços, máscaras e bonecos gigantes, como se observa em diferentes tradições latino-americanas. “A gente acha que o palhaço é um marcador europeu, mas existe a figura do palhaço nas expressões das comunidades indígenas e quilombolas”, lembra.

Palco latino
“Por que se forçar a um diálogo com a Europa, enquanto aqui ao redor existe uma realidade que faz muito mais sentido?” A questão apresentada por Fernando Yamamoto reflete o movimento de alguns criadores brasileiros de se voltar para a América Latina, uma vez que o Brasil teria passado bastante tempo de costas para o próprio continente. “O engraçado é que eles nunca viraram as costas para a gente. Eles nos conhecem muito mais do que nós a eles, e existe uma admiração, existem portas muito abertas para esse trânsito”, diz.

Apesar de ser possível encontrar discussões comuns, já que as regiões buscam elaborar seus processos sociais e políticos convertendo-os em cena, são percebidas diferenças tanto nos assuntos, quanto nas formas artísticas. “A questão indígena está em um lugar para eles, e em outro, para nós. Assim como a questão preta é diferente aqui por conta da presença da população preta na sociedade brasileira e das batalhas que o movimento preto encampa incessantemente pela visibilização de sua identidade e cultura”, comenta Wallyson Mota, do Coletivo Labirinto. 

Ele também percebe em outros países uma ênfase na dramaturgia dialógica do que entre as produções brasileiras, especificamente as de São Paulo. Além disso, em sua pesquisa de mestrado sobre a dramaturgia uruguaia de Marianella Morena, Santiago Sanguinetti e Gabriel Calderon, Mota analisa que o universo ficcional parece mais assegurado, enquanto, entre nós, a ideia de “real”, de performatividade, de “verdade” ganhou muito a cena nos últimos anos. “Aqui, parece que a gente usa como base a realidade e cria dispositivos ficcionais. Lá, é um pouco o contrário, eles partem de uma base ficcional em que se abrem buracos com dados de realidade”, explica.

Gina Aguilar, professora da Unicamp, afirma que, diante da grande quantidade de países, existiriam algumas identidades que nos caracterizam e, para além das temáticas, destaca a presença de princípios cênicos, conhecimento teatral e questiona a necessidade de se ater a certos assuntos para que as produções sejam valorizadas como latino-americanas. “Por que a gente consegue ver metáforas sobre a condição humana em textos ingleses, franceses, estadunidenses, mas nossos trabalhos são tratados como regionais? Acho muito difícil que uma peça latino-americana engajada politicamente só diga respeito àquela região específica.”

Coletividade
Para a diretora e dramaturga chilena Manuela Infante, mais do que uma identidade comum, uma parte do teatro latino-americano é marcada pela precariedade e por se organizar em redes informais, espaços, recursos alternativos e modos colaborativos. Isso não seria apenas uma condição de produção, mas resultaria em procedimentos, relações e construções estéticas. 

“Tenho dificuldade em falar de uma forma propriamente latino-americana. Falaria, antes, de formas sempre emergentes, entendendo a emergência não como uma categoria geracional nem como sinônimo de novidade, mas como algo cuja especificidade resulta de determinadas condições, corpos, materiais e necessidades que se encontram de uma maneira específica.” Assim, uma das particularidades do teatro latino–americano seria a capacidade de inventar outras maneiras de fazer cena e de olhar para o mundo.

O equatoriano Juan Andrade Polo concorda ao observar modos de produção menos institucionais e com poucos recursos, que se tornaram “fontes de estilo” e propostas que “potencializaram outras ferramentas de atuação, de desenho cênico, mais adequadas às realidades de países em ‘vias de desenvolvimento’”. Para além de certa institucionalidade e estruturas como festivais, mercados, plataformas e editais de financiamento para criações e residências, que têm possibilitado um intercâmbio e um fluxo de ideias e práticas, ele destaca circuitos informais e autogeridos, que contribuem para ampliar técnicas, reflexões e conceitos sobre os processos criativos.

Para Fernando Yamamoto, a organização coletiva que caracteriza o Teatro de Grupo compartilha preceitos éticos e é genuinamente latino-americana, sendo algo que também nos unifica. “Quando estou em outro país e me convidam para ir à sede de um grupo, independentemente de onde seja, eu passo a estar no meu país, que é o país do teatro. É um lugar em que eu reconheço os cheiros, as texturas, a bagunça do cantinho dos cenários, é algo muito familiar”, conta. “Talvez o traço que une o teatro latino-americano seja o desejo de pertencimento, de estar irmanado com esses outros países e grupos”, complementa. 

Festival de artes cênicas
Palcos, praças e espaços históricos de Santos, Cubatão, Guarujá, Praia Grande e São Vicente pulsam durante a 8ª edição do Mirada

Entre 3 a 13 de setembro, será realizada a 8ª edição do Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas, em Santos e outras cidades da Baixada Santista. Desde 2010, o festival promove o encontro entre artistas, públicos e diferentes modos de fazer teatro, dança e performance produzidos na América Latina e na Península Ibérica.

Em 2026, o país homenageado é o Equador. A curadoria foi orientada por vetores como a festa como rito e ato político; as determinantes geográficas; as lógicas interdependentes de trabalho e ócio; as concepções plurais de tempo; os deslocamentos territoriais e a desconstrução do colonialismo.

A programação conta com 41 espetáculos de 15 países, entre os quais sete produções da Mostra Equatoriana. Entre os espetáculos brasileiros, se destacam as estreias Casa do Norte (Grupo Clariô de Teatro), Macbeth (Cia. Extemporânea), Vovó surrealista (Cia. De Feitos) e …ao mesmo tempo… (Lume Teatro e Grupo Clowns de Shakespeare), essa última parte das celebrações dos 80 anos do Sesc. A curadoria foi organizada com pessoas representantes de Departamentos Regionais do Sesc de sete regiões do país, do Departamento Nacional, além da equipe do Sesc São Paulo, integrada por Fernanda Dorazio, Natália Martins, Rodrigo Eloi, Rose Silveira e Tommy Pietra. 

De acordo com o Diretor do Sesc São Paulo, Luiz Deoclecio Massaro Galina, “ao ocupar teatros, ruas, praças e espaços alternativos, alguns deles com forte vocação histórica, o Mirada apresenta um panorama da produção cênica contemporânea na Iberoamérica, evidenciando distintas abordagens dramatúrgicas e modos de encenar a experiência humana”.

O festival também promove 17 ações formativas, com residências, vivências, oficinas, bate-papos e sessões de autógrafos de livros. Em outubro, a programação expandida circula pelas unidades do Sesc na capital e no interior. Confira a programação em sescsp.org.br/mirada