ISMAEL
XAVIER
O professor e crítico discute as características
da
produção brasileira de cinema contemporâneo
O paranaense
Ismail Xavier, crítico e professor de cinema da Escola de Comunicações
e Artes (ECA), da Universidade de São Paulo (USP), nasceu em
Curitiba, no dia 9 de junho de 1947. Aos 23 anos, formou-se em comunicação
social com habilitação em cinema pela ECA e, em 1975,
apresentou a dissertação "À Procura da Essência
do Cinema - O Caminho da Avant-Garde e as Iniciações Brasileiras".
Autor de vários livros sobre o assunto - o mais recente deles
é O Discurso Cinematográfico (Paz e Terra, 2005) -, Xavier
tem também no currículo uma graduação em
engenharia mecânica pela Escola Politécnica da USP (Poli),
um mestrado em teoria literária pela Faculdade de Filosofia,
Letras e Ciências Humanas (FFLCH), da mesma universidade, e um
doutorado em sua área de atuação, com a tese "Narração
Contraditória - Uma Análise do Estilo de Glauber Rocha,
1962-64", texto publicado sob o título Sertão Mar:
Glauber Rocha e a Estética da Fome (reeditado neste ano pela
Cosac Naify). O entrevistado deste mês foi também professor
visitante da Universidade de Nova York, em 1995, da Universidade de
Iowa, em 1998, e da Universidade Paris3, conhecida como Sorbonne Nouvelle
(nova Sorbonne), em 1999. Na conversa que teve com a Revista E, Xavier
falou da empatia dos brasileiros com o cinema argentino e dissecou a
produção nacional, analisando tanto documentários
como filmes de ficção, de ontem e de hoje. A seguir, trechos.
Vamos começar
falando sobre cinema brasileiro. Parece haver hoje uma volta à
dicotomia dos anos de 1960: de um lado, um cinema preocupado com a linguagem
e, de outro, um cinema engajado. Você tem essa impressão?
Acho que, em uma cinematografia que tem um esforço de penetração
social e de presença no mercado, mas que ao mesmo tempo inclui
uma parcela de cineastas preocupados com pesquisa de linguagem, sempre
surge essa polaridade. Ela pode ser constatada, mas às vezes
não é tão nítida. Na situação
atual, há uma tendência predominante de buscar um cinema
brasileiro ajustado à comunicação com o grande
público, o que não impede que existam cineastas que caminhem
em outra direção. A diferença em relação
a outros momentos talvez seja que o eixo político da discussão
não está tão no centro do debate. Há claras
diferenças entre documentários que discutem um tema mais
rico e a produção de filmes de ficção. Hoje
há cineastas buscando projetos que, inclusive, envolvam uma parceria
com a televisão, e cada vez mais essa parceria está fazendo
uma grande diferença no momento em que os filmes chegam ao mercado.
E a discussão
sobre as possíveis diferenças entre os cinemas de São
Paulo e do Rio de Janeiro?
O que eu acho que tem diferença são alguns aspectos culturais,
como estilo de vida, paisagem urbana, modos e comportamento. É
claro que um filme do Cacá Diegues [carioca] vai ser diferente
de um filme do Beto Brant, da Tata [Amaral] ou do próprio Walter
Salles - para pegar diferentes gerações.
Neste momento
da produção cinematográfica brasileira, o que você
considera um dado novo?
Você tem aventuras autorais, mais pautadas pela inexistência
de grupos, proclamações ou manifestos que definam uma
proposta a ser assumida por outros. Há, por exemplo, projetos
autorais que dialogam com o passado - Cláudio Assis, Beto Brant,
Walter Salles -, mas cada um à sua maneira. Tem também
o Luiz Fernando Carvalho, que mostrou um estilo muito especial com Lavoura
Arcaica [2001], um cinema que tem uma postura autoral muito forte -
dialogando com o Raduan [Raduan Nassar, autor do livro homônimo,
usado como base para o filme de Carvalho] e enfrentando o desafio de
adaptar um romance com uma marca estilística muito forte e de
muito impacto. Outro dado que acho característico deste momento
é o cinema feito para milhões. Filmes que se adaptam a
uma estrutura dramática clássica e conseguem uma densidade
nunca atingida pelo cinema brasileiro que tentava alcançar um
grande público. Central do Brasil e Cidade de Deus são
exemplos disso. No passado, acho que o único cineasta que havia
tido esse tipo de resultado [sucesso de público] foi o Babenco
[Hector Babenco, cineasta argentino radicado no Brasil], tanto com Lúcio
Flávio [Lúcio Flávio, O Passageiro da Agonia, de
1977] como com Pixote [Pixote, A Lei do Mais Fraco, de 1981]. Agora,
a questão é se isso deixará de ter esse aspecto
espasmódico, esses espasmos em que dois ou três filmes
conseguem criar certa esperança de conquista de mercado.
E o documentário?
Por que você acha que o público tem comparecido para ver
essas produções? Não em massa, mas o gênero
tem conquistado platéias.
Há fatores técnicos nisso. Hoje, com o digital, com vídeo
etc., ficou muito barato fazer um documentário de longa-metragem.
Outro fator é a produção de documentários
de qualidade, trabalhos como os do [Eduardo] Coutinho, do [João
Moreira] Salles. Há um conjunto grande de pessoas envolvidas.
Tem o pessoal que faz um documentário mais engajado, como o [Evaldo]
Mocarzel, tem o José Padilha, com Ônibus 174 [2002]. O
que ocorre é que há um interesse muito grande hoje pelo
que acontece nos "textinhos individuais" e no espaço
da vida privada. Quanto mais um documentário se volta para essa
tendência, maior repercussão ele tem. Nós saímos
daquela idéia de que fazer um documentário era colocar
uma questão estrutural da sociedade, discutir um grande tema
- analfabetismo, fome, violência. Hoje, a gente vê as pessoas
mais interessadas em aprofundar um diálogo com o que eu chamo
de singularidades - algo que apresenta sua versão mais industrializada
em coisas como Big Brother. O interessante no documentário brasileiro
quando ele é bom é que, sem recusar esse desafio de chegar
perto das pessoas - de ir fundo nessas singularidades -, ele busca fazer
isso de outro modo. A forma como o Coutinho trabalha essa questão,
por exemplo, é totalmente diferente da forma como se vê
isso na TV. Essa diferença é um desafio para o cineasta.
E que tipo de
público tem se interessado por esses documentários sobre
as "singularidades", como você chamou?
É o mesmo público de outros filmes de ficção,
do Philippe Barcinski ou do Beto Brant. Ou do cinema de arte europeu
que passa no Brasil ou do cinema chinês. É o mesmo. Não
são milhões de pessoas. São 100 mil, 150 mil. É
o público do teatro, da literatura, pessoas que circulam nas
esferas universitárias, nas esferas daqueles que são consumidores
de cultura de modo geral.
É, portanto,
um público específico. Pessoas que sempre estão
nos lançamentos de livros, nos festivais de cinema, enfim, que
vêem tudo...
Estamos vivendo um momento de crise muito forte dos esquemas explicadores
do mundo. Um momento sem definições muito claras de quais
serão os próximos passos na história da humanidade.
Por isso há um mergulho. As pessoas querem conhecer melhor o
tecido das experiências todas. Nós vivemos num certo empirismo,
eu diria assim, no sentido de que estamos mais interessados nas particularidades,
nos detalhes, e com a esperança de que nessa garimpagem as pérolas
surjam, determinadas luzes se acendam.
Seria a busca
de respostas por meio da aquisição de conhecimento?
É você produzir conhecimento. Uma idéia muito pautada
pela incursão em uma situação, digamos, tradicional
da literatura - que lida com personagens, cria particularidades, cria
figuras que condensam muita coisa. Mas, voltando aos documentários
hoje, existe uma diferença nessa postura [de focar as pessoas
comuns e suas histórias] e certa tradição dramática.
A tradição dramática cria a idéia do personagem
que se define pelo que faz, pelas decisões que toma e pelo teor
dos conflitos em que está envolvido. Isso faz com que o personagem
afigure o estatuto de um tipo, de um alguém que representa algo
mais do que ele próprio - o que funciona também como um
diagnóstico, um sintoma de época. O ficcionista, o roteirista
de ficção, tem de trabalhar com a idéia daquilo
que se considera mais relevante - ou que, ao mesmo tempo, é mais
plausível, um espelhamento do mundo. O documentário vai
para o terreno do acaso, do improvável, um terreno em que o fato
de a coisa acontecer é o que a impõe como possível.
O acontecido se impõe e tem uma força que gera uma relação,
às vezes, de espanto.
Isso estaria
relacionado com aquela idéia da reação da "personagem"
de um documentário?
Em um filme de ficção que compõe um personagem,
a maneira como você vai julgar e se relacionar com ele é
mediada pelo seu faro de saber que aquilo é uma elaboração
dentro de um protocolo de dramaturgia. Agora, se você está
diante de uma situação em que alguém é entrevistado,
você sabe que existe ali uma confissão. É uma coisa
que ainda não está muito bem explicada, mas existe a tendência
de as pessoas se confessarem diante de uma câmera. O cineasta
não é um juiz, não é um psicanalista, não
é pai, não é uma autoridade. Mas aquela câmera,
que projeta aquele momento em uma esfera mais pública - porque,
toda vez que a câmera está presente, a idéia de
publicidade também está -, gera um comportamento muito
especial em que as pessoas são capazes de dizer aquilo que não
dizem in privé. Existe uma dimensão de voyeurismo, mas,
por outro lado, há também a dimensão de que algo
não aconteceria na ausência da câmera. Esse é
um dado cultural novíssimo.
Uma
presença muito forte da imagem no cotidiano?
Muito forte! É muito difícil você encontrar uma
pessoa inocente hoje nesse terreno da imagem. Muito difícil.
Nós estamos vivendo uma forma de experiência que é
nova, e não é só com relação às
pessoas entrevistadas no filme, eu me refiro a todos. É uma forma
de experiência na qual as pessoas sabem que são uma imagem
o tempo todo. Você decide qual é o grau de exibição,
mas de qualquer maneira não escapa. Você é uma imagem.
E que imagem você vai construir? Na vida cotidiana mesmo, as pessoas
estão muito conscientes disso. Você vê no Babilônia
2000 [2001], do Coutinho. Uma das equipes que estava fazendo as entrevistas
sobe o morro e chega em frente a uma casa que tem umas moças
sentadas. Uma delas começa a se arrumar quando eles chegam com
a câmera. Aí alguém diz em off: "Não,
não... a gente só vai conversar, não se preocupa".
Ela fala: "Ah, você quer pobreza?" Ou seja, aquela pessoa
abordada pela câmera está sabendo de tudo. Já está
internalizado esse processo de relação com a câmera.
E eu acho que isso, obviamente, tem tudo a ver com o fato de que a televisão
está aí, é um dado cotidiano.
Mas, mesmo quando
uma pessoa é pega de surpresa, ela projeta uma imagem trabalhada,
o melhor lado dela?
Sim. E com muita rapidez. Isso porque ela já tem internalizado
esse código. Ela está saturada de imagens, habituada à
câmera e a esse mecanismo todo da representação
e da presença do olhar do outro. É impressionante isso.
Ou seja, nem
tudo é verdade.
Sem dúvida. Eu diria que tudo é teatro. Sem querer desqualificar
isso. Há um o livro do Ervin Goffman, A Representação
do Eu na Vida Cotidiana [Vozes, 1999], - e os antropólogos também
já nos ensinaram isso - que trata dessa discussão de que
a gente assume papéis, a gente sabe que o cotidiano é
feito também de relações em que nos projetamos
dentro de um espaço de imagens. O documentário está
escancarando isso, de forma total. E não só o documentário,
porque outro sintoma disso é o que eu disse: por que o Big Brother
faz sucesso no mundo inteiro? É o voyeurismo, ir ao detalhe da
vida privada. Da parte de quem olha, existe uma busca pelo "segredo";
e, da parte de quem se mostra, é exibicionismo. Nos Estados Unidos
existem manuais que ensinam as pessoas a vender sua história
para os produtores de TV para que elas possam ir se exibir nos talk
shows [programas de entrevista]. Veja bem, já se industrializou
isso. Essas pessoas que se candidatam lá no Big Brother, o que
elas fazem? Compõem-se para que se vendam como personagens. E
o que o cinema está fazendo? Está tentando ir na contracorrente
disso. Está tentando trabalhar essa experiência social
em uma chave que faça com que isso ganhe maior lucidez.
Em termos de
roteiro, o cinema brasileiro sempre foi acusado de não saber
contar uma história, enquanto a televisão sempre soube
fazer isso muito bem. Basta pensar no sucesso das novelas. O que você
pensa disso?
Isso de contar ou não história depende muito da questão
dos gêneros. A cultura industrial funciona muito com gêneros.
Quando o cinema brasileiro assumiu um gênero, ele teve sua comunicabilidade,
as histórias perfeitamente aceitas. Exemplos são a chanchada
e os filmes de cineastas como o Babenco, o [Arnaldo] Jabor, o Roberto
Farias, o Bruno Barreto - um ótimo contador de histórias.
O que tem de mais definido no trabalho dos roteiristas é que
eles têm assumido a existência de protocolos dramáticos
que um filme exige. O resultado se vê. O resultado vem mesmo.
Quando cito esses casos, é porque são os mais evidentes
nessa aceitação do jogo da cultura industrializada. Porque,
se você pegar cineastas mais experimentais, não é
que eles não saibam, eles não querem contar uma história.
É opção. É uma bela discussão que
você tem na pintura. Todo mundo fala: "Mas o Picasso era
cubista, ele pintaria um quadro convencional?" É a mesma
coisa. Quando um cara opta por ser experimental, não se pode
julgá-lo baseado no que ele faria se lhe dessem uma história
convencional para contar. Isso não cabe. Já houve momentos
no cinema brasileiro em que os cineastas eram mais afirmativos em seu
próprio métier. Acho que hoje existe um sentimento de
que o cineasta tem de prestar contas à sociedade. E esse prestar
contas é em termos de mercado.
Na sua opinião,
houve mudanças no que diz respeito ao mercado?
Mudou completamente. O que viabiliza o cinema brasileiro hoje? Leis
de incentivo, Lei do Audiovisual. E como é que essas leis existem
e vão continuar existindo? Enquanto o Congresso receber propostas
e votá-las entendendo que existe um cinema legítimo e
merecedor desse tipo de renúncia fiscal. Agora, se ao longo dos
anos você tiver um processo pelo qual se comece a criar um discurso
de que o cinema brasileiro está ficando invisível, que
o cinema brasileiro não tem a performance que deveria no mercado,
isso pode ir minando essa legitimidade.
Você acha
que o Brasil adotou um discurso do Estado, de certa maneira, ao financiar
a produção cinematográfica - a exemplo do que acontece
na França ou mesmo nos EUA?
Eu acho que adotou, sim.
Nos anos de 1970,
essa discussão era ainda mais complexa, não? Com o fim
da Embrafilme...
A Embrafilme tinha uma lei de financiar o cinema pautada na figura do
diretor, do projeto, do roteiro etc. Não se consolidou, no Brasil,
a idéia de produtores com uma estrutura assentada. O único
caso de maior duração com a marca do produtor é
a Lucy Barreto, que tem um certo estilo de cinema, produziu Dona Flor
[Dona Flor e Seus Dois Maridos, de 1977, dirigido por Bruno Barreto]
e está aí até hoje. Ao lado disso, você tem
o [Fernando] Meirelles, que funciona também como um produtor.
Tem o pessoal da VideoFilmes, que, eu diria, faz parte dessa constelação
em torno do Walter Salles. Você tem a Conspiração,
aquele grupo do Andrucha [Waddington], do Cláudio Torres. Agora,
até hoje nenhum desses grupos definiu um protocolo de produção
industrializada que, por meio de regras de gênero, fosse reproduzindo
[uma estrutura] ano a ano. Não tem isso. Cada projeto é
um recomeço. Isso porque sempre haverá essa tensão
entre o aspecto autoral e o aspecto mercadológico. Porque mesmo
aqueles que fazem sucesso com um filme, como Walter Salles - e novamente
cito o exemplo de Central do Brasil, que foi um sucesso -, em seguida
caminham em outra direção. O Walter depois fez Abril Despedaçado
[2001] e Diários de Motocicleta [2004]. Isso é não
dar continuidade, do ponto de vista industrial, vamos dizer assim, àquilo
que você vê no Central. Outro exemplo: o Meirelles fez o
Cidade de Deus. Onde é que está aquilo que normalmente
aconteceria numa indústria? O único que tem essa postura
é o Daniel Filho, porque ele vem com uma experiência que
não é só TV, ele começou no cinema. Depois,
quando se estruturou o esquema Globo, ele foi fundamental e está
lá.
Ele e Os Trapalhões.
Mas aí são os gêneros já mais consagrados.
Talvez os gaúchos estejam caminhando nessa direção.
Você vê o Jorge [Furtado]. O Jorge está tendo uma
disciplina incrível nisso. Saneamento Básico [filme mais
recente de Jorge Furtado, de 2007] significa efetivamente dar continuidade
a um projeto de comédia que tem de se reproduzir industrialmente
para efeito de mercado. Idem em relação ao Guel [Arraes].
Mas você vê que são exatamente aqueles que têm
um pé na televisão. Têm a experiência da rotina
da televisão. Isso lhes dá outra ótica. Não
estou querendo dizer que ele [o cinema] deveria caminhar na direção
industrial. Estou dizendo que, se é essa a proposta, não
existe uma prática condizente, geradora dessa idéia de
produto. Aí fica difícil sair daquele negócio de
ter os picos e depois um retorno a um patamar mais baixo de público.
Você concorda
que algumas escolas cinematográficas caem nas graças do
público de tempos em tempos? Algo como: "Ah, o cinema italiano
é maravilhoso, Federico Fellini etc."
A comédia italiana sempre teve público no Brasil, [Mario]
Monicelli etc. Já Fellini é um caso à parte, é
daqueles casos que, pelo lado chaplinesco talvez, conseguiu maior impacto
numa certa fase. Mas também não era um cineasta de milhões
e milhões.
O que você
acha do cinema argentino, que gera grande empatia com o público
brasileiro?
O cinema argentino vem confirmar essa leitura do know-how ligado a um
certo tipo de roteiro - lidar com dramas e definir comunicabilidade
por meio disso. Os argentinos conseguiram isso, em boa parte nas comédias,
porque são elas que têm feito mais sucesso no Brasil -
filmes que são crônicas da vida familiar. Você tem
uma elaboração de roteiro, uma concepção
de personagem que alcançou um patamar mais bem definido. Há
alguns temas, como a relação de pais e filhos em O Filho
da Noiva [de 2001, dirigido por Juan José Campanella], Abraço
Partido [de 2003, dirigido por Daniel Burman] e agora em As Leis da
Família [de 2006, também de Daniel Burman]. O drama familiar,
e essa constelação dramática em torno disso, é
o carro-chefe da indústria cultural [argentina]. Os argentinos
elaboraram muito mais essas questões. Inclusive, aqueles que
são diferenciados - e que não são de grande público
-, cineastas de uma marca autoral fantástica, como Lucrecia Martel,
trabalham também nessa mesma faixa da família. Aqui, quando
surge um Central do Brasil, você vê no que dá: um
grande sucesso. Mas você não tem aqui a mesma constância
desse tema, ainda que com variações, como lá na
Argentina. Eu acredito que lá há uma coisa mais assentada,
sabe-se trabalhar essas questões nos tecidos da vida urbana.
A cultura argentina é muito mais urbana no sentido da tradição.
Nós, eu acho, ainda estamos com dificuldade em achar esse tom.
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