Sesc SP

Por uma estranha coincidência, porém, essa montagem serve também como metáfora para descrever a situação em que se encontra o teatro infantil no eixo Rio-São Paulo. Não que faltem talentos para criar ou atuar – as deficiências aparecem mesmo é na disputa por espaço com as peças para o público adulto e, principalmente, no escasso interesse dos patrocinadores em investir em montagens para crianças.

A atriz Zezé Fassina, protagonista de Bonequinha de Pano, escrita por Ziraldo e encenada pela Cia. Stromboli da Cooperativa Paulista de Teatro, confirma que há um desgaste desnecessário nas ocasiões em que um espetáculo adulto e um infantil têm necessidade de utilizar os mesmos equipamentos. "Algumas vezes é por essa razão que nos deparamos com produções malcuidadas destinadas às crianças. Tem de haver mais seriedade e respeito com esse público", afirma.

As restrições, no entanto, não se esgotam aí. Para Irene Ravache, que também atuou em peças infantis no início de carreira e dirigiu, no final da década de 90, A Gema do Ovo da Ema, de Silvia Ortoff, os baixos salários e a limitação dos recursos destinados às montagens acabam afastando os atores consagrados, embora ela reconheça que há muitos profissionais competentes em atividade. Na opinião da atriz, é preciso muito jogo de cintura para fazer teatro infantil, uma vez que não é fácil trabalhar com a espontaneidade desse público. "Mesmo assim", diz ela, "imagino que seria divertido atuar num espetáculo a que meus netos pudessem assistir."

Já o produtor Fernando Lyra Júnior atribui aos próprios integrantes do universo teatral – entre eles atores e produtores de peças para adultos – a desvalorização do teatro infantil. "Começa pelo preconceito de afirmar que o profissional que atua em montagens para crianças é aquele que não deu certo." Lyra, que administra a sala de teatro da União Cultural, em São Paulo, também destaca o papel educativo dessa modalidade de arte: "No União, a escolha das peças é feita pelas próprias crianças. Estamos formando um público que chama a atenção do pai, se o celular dele toca durante o espetáculo".

Cofres fechados

Falar de falta de recursos no Brasil pode parecer redundante, mas no caso do teatro infantil trata-se de uma realidade com a qual os profissionais da área têm de lidar rotineiramente. Para o professor de dramaturgia do curso de Comunicação e Artes do Corpo, da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), José Rubens Siqueira, a função da arte, além de divertir, é despertar e desenvolver o poder de questionamento das pessoas, e por isso não pode estar desvinculada da educação.

Com a bagagem de um diretor que sempre trabalhou com espetáculos infantis, Rubens Siqueira faz questão de ressaltar que a cultura não é uma mercadoria, mas um instrumento de conhecimento. Porém, em sua opinião, o que prevalece na prática é a lógica de mercado. Por conta do reduzido apoio oficial, as produções teatrais destinadas às crianças trabalham com verbas ínfimas. "Enfrentamos uma verdadeira censura econômica", diz ele. E desabafa: "Os governos não têm política cultural".

Na verdade, a questão do patrocínio é controvertida. Se por um lado ele é bem-vindo, por outro abre espaço para aproveitadores. O produtor carioca João Luiz Azevedo acredita que alguns critérios deveriam ser revistos, pois considera um absurdo o fato de certos espetáculos patrocinados gastarem R$ 600 mil numa produção e ficarem em cartaz por apenas dois meses.

A Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, por sua vez, desenvolve o projeto Formação de Público, que em 2001 levou 200 mil pessoas ao teatro. A obra da companhia interessada em encenar nos espaços da prefeitura tem de passar pela avaliação de uma comissão curadora para obter a cessão, mediante uma taxa de 10% sobre a bilheteria, e permanece em cartaz por cerca de três meses. Segundo Celso Frateschi, responsável pela Divisão de Teatro da secretaria, não há uma destinação de verba específica para o teatro infantil. "Procuramos manter uma programação que atinja a população como um todo", explica ele.

Contudo, João Luiz Azevedo, que produziu o clássico de Maria Clara Machado A Bruxinha Que Era Boa, diz que prefere os teatros particulares – onde é possível contar com melhor promoção – aos espaços mantidos pela prefeitura e pelo estado. O motivo é o fato de os atores de sua produtora receberem um percentual de bilheteria. "Sem uma boa divulgação, não haverá público e, conseqüentemente, a renda cairá."

Os problemas de caixa, porém, às vezes são fruto das circunstâncias. Foi o que aconteceu, por exemplo, com a produção da peça Bonequinha de Pano, que, por uma questão de prazo, teve de abrir mão do incentivo da Lei Rouanet para que a estréia pudesse acontecer na data prevista. Apesar disso, o espetáculo – um monólogo de 50 minutos que aborda temas como abandono e morte e não tem um final feliz – contou com um patrocínio de R$ 60 mil. A primeira apresentação aconteceu na Bienal do Livro, em São Paulo, no final de abril deste ano, e em seguida a peça entrou em cartaz no Rio de Janeiro.

Nos bastidores

Produzir um espetáculo de maneira que ele conquiste o público, muitas vezes sem contar com patrocínio ou apoio oficial, só mesmo sendo artista. Além de sensibilidade, é necessário talento empresarial e habilidade administrativa para impedir que os custos estourem o orçamento. Cenários, figurinos, músicos, iluminação, elenco competente, tudo isso tem um preço, e, invariavelmente, custa caro. Porém, não é o dinheiro que garante o sucesso, assim como a falta dele não significa, necessariamente, fracasso.

Montagens enxutas também caem no gosto popular quando conseguem usar a criatividade para contornar a escassez de recursos. É o que faz, por exemplo, a Cia. Stromboli, que produz os próprios espetáculos e controla os gastos na ponta do lápis. Como ela, o Grupo Escala da Cooperativa Paulista de Teatro não tem patrocínio e arca com todos os custos, além de pagar o salário dos atores. "Trabalhamos com material reciclado, como sobras do desfile de carnaval doadas pelas escolas de samba Gaviões da Fiel e X-9 Paulistana", conta o diretor Paulo Perez. "Também pedimos maquiagem para a Avon", acrescenta. Aqueles que integram o Grupo Escala não têm só ensaios e aulas de dança e coreografia em sua rotina. Todos também colaboram costurando os trajes e apresentando idéias.

Desde 1991, quando começou a trabalhar com o Grupo Escala, Perez já dirigiu vários clássicos infantis, como Robin Hood, Alice no País das Maravilhas, A Bela Adormecida, Cinderela e Pinóquio, que lhe valeram a conquista de quatro premiações da Associação dos Produtores de Espetáculos Teatrais do Estado de São Paulo (Apetesp) como diretor e coreógrafo, além de dois outros prêmios Coca-Cola e um Mambembe. "No Brasil, as peças infantis não são prioridade. Porém, como o Escala é proprietário do Teatro Paiol, ali o espetáculo para público adulto é que tem de se adaptar ao espaço", diz ele.

De fato, não é sempre que os espetáculos para crianças acabam relegados a segundo plano. A Cia. Stromboli, por exemplo, criou o Ciclo da Barata, com O Casamento da Baratinha, escrito e dirigido por José Rubens Siqueira, para crianças, e Metamorfose, de Franz Kafka, para adultos. Vingou o infantil, que caiu no gosto popular. Para a montagem, os recursos (R$ 25 mil) vieram do Prêmio Estímulo Flávio Rangel, conquistado pela companhia em 2001.

Fantasia e realidade

Engana-se quem acha que fazer teatro infantil é mais fácil do que encenar para adultos. Silvana Teixeira, que encarna a Malévola da peça A Bela Adormecida, diz que o processo de ensaios e o desgaste são os mesmos em ambos os casos. Ela também reclama da desvalorização dos espetáculos para crianças e afirma que freqüentemente essa discriminação parte dos próprios atores. "Muitos deles vêem esse espaço apenas como uma oportunidade para quem está começando profissionalmente, para aprender, se lançar e se promover. Depois, quando ficam famosos, não querem nem ouvir falar de teatro infantil." Mas não é isso o que acontece com Silvana. Ela diz que adora representar para os pequeninos e que a reação desse público é mais autêntica.

Antes da apresentação, quando o cenário, a iluminação e os figurinos já estão preparados, no camarim os atores se concentram num aspecto muito importante, principalmente nos espetáculos infantis: a maquiagem. "Nas produções para adultos", diz Silvana, "o público é mais crítico em relação ao desempenho do ator. Já as crianças se interessam mais pelo personagem propriamente dito, simpatizando ou não com ele." Embora a bruxa tenha uma forte conotação negativa, a Malévola interpretada por ela é sensual, cativante e divertida. "Tive essa preocupação para que os pequenos não sentissem tanto medo. Nós encenamos durante toda a semana em escolas, e há crianças de todas as idades", justifica.

Outro fator de destaque nas montagens para crianças é a música. "O ator precisa ter preparo vocal e técnico como um cantor", diz Cláudio Calunga, responsável pela preparação musical da peça A Borboleta sem Asas, em que o elenco canta sem playback e uma banda fica no palco durante todo o espetáculo. E ele acrescenta: "Principalmente porque as canções quase nunca saem do mesmo jeito. A linguagem é a mesma, mas o ritmo pode mudar ao sabor do momento".

Mas há também a questão do didatismo, e quem chama a atenção para esse aspecto é o ator Marco Aurélio Campos, que faz um caramujo na peça A Borboleta sem Asas. Em sua opinião, o teatro infantil, além de ser um difusor de cultura, está formando o público do futuro e por essa razão requer mais cuidado. "Facilitar o entendimento é um equívoco. Não se deve subavaliar o potencial da criança", alerta ele.